دانلود فیلم Enemy 2013

نظر بعدیم:

پیش از هر چیز، باید حقیقت ناخوشایند را پذیرفت: «دشمن» از همان لحظه تولد، فیلمی است که سعی کرده عمیق باشد، نه اینکه واقعاً عمیق باشد. تفاوت این دو، تفاوت میان «داشتن حرفی برای گفتن» و «می‌خواهم حرفی برای گفتن به نظر برسم» است.

«دشمن» واضحا از دو منبع اصلی الهام گرفته است: سینمای دیوید لینچ و رمان «همزاد»ی ژوزه ساراماگو. اما مشکل بزرگ فیلم، نه در خود تأثیرپذیری، که در کیفیت آن است. ویلنوو از لینچ تقلید کرده، اما هرگز نتوانسته از زیر سایه او بیرون بیاید. نتیجه، اثری است که بیش از آنکه ادای دین به لینچ باشد، شبیه به یک «لینچ تقلبی» است؛ اثری که فرم را از او قرض گرفته، اما روح را نه.

دیوید لینچ در آثارش جهان‌هایی می‌سازد که با منطق رویا پیش می‌روند، اما آنچنان در این منطق غرق می‌شود که تماشاگر دیگر به دنبال «چرایی» نمی‌گردد و خودِ تجربه رویا، هدف است. در «جاده مالهالند» (Mulholland Drive)، نیمه دوم فیلم آشکارا «رویا»ست، اما هرگز نیازی به توضیح این موضوع احساس نمی‌کنی. فقط حس می‌کنی. فقط تجربه می‌کنی. لینچ هرگز به تو نمی‌گوید «این نماد یعنی چه». او نماد را در بافت روایت حل می‌کند و تو را وادار می‌کند که خودت معنا را از لابه‌لای احساساتت استخراج کنی. وقتی لینچ «جاده مالهالند» را می‌سازد، هیچ‌کس نمی‌تواند با قطعیت بگوید «داستان درباره چه بود». اما همه می‌توانند بگویند «چه حسی به من داد». وقتی «دشمن» تمام می‌شود، حالت مبهمی داری: انگار که قرار بوده چیزی به تو بدهد، اما در آخرین لحظه پس گرفته است. فیلم از همان ابتدا با آن نقل قول فخرفروشانه از ساراماگو، به تو می‌گوید که قرار است با یک «اثر روشنفکرانه» روبرو شوی. اما در عمل، با اثری روبرو می‌شوی که آنچنان مشغول «اثر روشنفکرانه به نظر رسیدن» است که فراموش می‌کند اصلاً چرا باید اینقدر جدی گرفته شود.


انتخاب ایزابلا روسلینی برای نقش مادر یک ارجاع واضح به «مخمل آبی» (Blue Velvet) لینچ است. روسلینی در آن فیلم، نقش یک زن را بازی می‌کند که قربانی خشونت می‌شود. اما در «دشمن»، او در نقشی ظاهر می‌شود که حتی یک دهم آن ظرافت را ندارد. انتخاب روسلینی بیش از آنکه «ادای دین» باشد، یک «برند» است؛ وسیله‌ای برای گفتن «ببینید، من هم لینچی هستم». اما متأسفانه، استفاده از بازیگر لینچ، شما را به لینچ تبدیل نمی‌کند. فقط شما را به کسی تبدیل می‌کند که از بازیگر لینچ استفاده کرده است.

موضوع بعدی، مهم‌ترین تفاوت سینمای لینچی و این فیلم را باید در «ساختار مارپیچی» پیدا کرد. ساختار مارپیچی یعنی شما در پایان به نقطه شروع بازمی‌گردید، اما با درکی متفاوت. در «جاده مالهالند»، شما در پایان به ابتدا بازمی‌گردید، اما همه چیز برایتان تغییر کرده است. در «دشمن»، شما به ابتدا بازمی‌گردید - همان باشگاه زیرزمینی، همان کلید - اما آیا چیزی عوض شده است؟ آدام هنوز همان آدم ترسیده و سرکوب شده‌ای است که بود. تفاوت این است که حالا می‌داند چرا می‌ترسد. اما این «دانستن» هیچ تغییری در او ایجاد نمی‌کند. و این، نه به این دلیل که فیلم عمیق است، بلکه به این دلیل که فیلم نمی‌داند با شخصیتش چه کند.


گذشته از این چیزها، یکی از آزاردهنده‌ترین جنبه‌های «دشمن»، نحوه برخورد آن با مفاهیم روانکاوانه است. فیلم از روانکاوی استفاده می‌کند، اما نه به عنوان ابزاری برای کاوش در لایه‌های ناخودآگاه، بلکه به عنوان یک «دستورالعمل آماده» برای خلق نماد. به‌ویژه، نمادپردازی عنکبوت. در آثار فروید، عنکبوت صراحتاً نماد «مادرِ هراس‌انگیز» و ترس از مادر است. در «دشمن»، عنکبوت در همه جا ظاهر می‌شود: در باشگاه زیرزمینی، در ترک شیشه ماشین که شبیه تار عنکبوت است، در کتابی که آدام می‌خواند، و در نهایت در پایان فیلم که هلن به یک عنکبوت غول‌پیکر تبدیل می‌شود. این همه تکرار، دیگر نمادپردازی نیست. ویلنوو مدام به مخاطب گوشزد می‌کند: «ببین، عنکبوت! عنکبوت یعنی زن! متوجه شدی؟» در سینمای روانکاوی واقعی، نمادها در بافت روایت، در جزئیات شخصیت‌پردازی، در دیالوگ‌ها و سکوت‌ها حل می‌شوند. در «دشمن»، نمادها روی میز گذاشته شده‌اند، نوزپردازی شده‌اند، برچسب خورده‌اند و به چشم مخاطب فرو میشود.

این، تفاوت میان «روانکاوی به عنوان ابزار» و «روانکاوی به عنوان دکور» است. در سینمای لینچ، روانکاوی در بافت روایت حل می‌شود. شما هرگز احساس نمی‌کنی که لینچ دارد از «کتاب درسی روانکاوی» استفاده می‌کند. او در فضای تئوری تنفس می‌کند، نه اینکه آن را به خورد مخاطب بدهد. در «دشمن»، اما انگار ویلنوو یک کتاب «مقدمه‌ای بر روانکاوی فروید» را از بازارچه کتاب دست دوم خریده و صفحه به صفحه آن را به فیلمنامه چسبانده است.

نظر دوم:

چرا بعضی فیلم‌ها را «نمی‌فهمیم»؟ دیدم توی کامنت‌ها خیلی از مخاطبان بعد از دیدن Enemy به این نتیجه می‌رسند که فیلم «بی‌سر و ته»، «مزخرف» یا حتی «توهین به شعور» است. این واکنش‌ها کاملاً طبیعی‌اند، اما ریشه در یک چیز دارند: انتظار اشتباه. وقتی فیلمی را می‌بینی و از همان ثانیه‌های اول با یک کلوپ شبانهٔ زیرزمینی، استریپر یک عنکبوت زنده زیر پاشنهٔ کفش رو به میکنه روبرو می‌شوی، فیلم صریحاً به تو می‌گوید که در حال ورود به قلمرویی متفاوت از سینمای معمولی هستی. این قلمرو، منطق خطی روزمره را کنار می‌گذارد و به جای آن از زبان «رویا» و «ناخودآگاه» استفاده می‌کند. Enemy از تو دعوت می‌کند این رویا را تجربه کنی، نه این که منطقی و سرراست آن را تحلیل کنی.

فیلم‌های سینمایی را میتوانیم به چند دسته تقسیم کنیم:

۱. فیلم‌های رئالیستی و سرراست (بیانیه‌گونه): هدفشان روایت یک قصه با آغاز، میانه و پایان مشخص است. درکشان نیازمند پیش‌دانش خاصی نیست. Incendies از خود ویلنوو مثال خوبی است. فیلم‌های هیجان‌انگیز معمایی مثل Prisoners هم در همین دسته‌اند؛ هرچند پیچیده و پررمز‌وراز، اما تمام پازل‌هایشان را در نهایت با منطق زمینی حل می‌کنند.

۲. فیلم‌های فانتزی جهان‌ساز: هدفشان «تجربهٔ بودن در یک جهان دیگر» است، نه آموزش یک مفهوم. Dune، Blade Runner 2049 و Arrival در این دسته‌اند. قوانین فیزیکی و اجتماعی آن جهان‌ها در خود فیلم توضیح داده می‌شوند؛ کافیست آن قوانین را بپذیری. این فیلم ها با استفاده از دنیایی تخیلی، سعی می‌کنند موضوعی رو با بلکه تجربه‌ی بودن در آن دنیا و پیچیدگی‌های اخلاقی و درگیری‌های احساسی را به ما منتقل کنند تا تجربه‌ی زیستِ دروغینی از زندگی در آن دنیا را تجربه کنیم. عملاً مثل یک رویا؛ دنیای رویا با وجود این که واقعی نیست، اما می‌تواند شدیداً ما را درگیر کند و حتی کمکمان کند تا چیزهای بیشتری درباره خودمان بفهمیم،

۳. فیلم‌های رؤیاگونه و ناخودآگاهانه جاه‌طلب‌تر هستند و می‌خواهند تجربیاتی پیچیده‌تر و ایده‌ای به شدت غیرعادی‌تر را با ما به اشتراک بگذارند: اینجا دیگر خبری از «قوانین جهان تخیلی» نیست. این فیلم‌ها قصد دارند «تجربهٔ دیدن یک رویای عجیب» را شبیه‌سازی کنند. در رویا، فشردگی (چند شخصیت در یک شخصیت جمع می‌شوند) و جابه‌جایی (یک شیء نماد چیز دیگر است) حاکم است. درک این آثار نیازمند آشنایی با منطق رویا، مفاهیمی مثل «همزاد» و «ناخودآگاه» و شاید حتی گوشه‌ای از روان‌کاوی است. همانطور که برای درک اینترستلار به دانش پایه‌ای از فیزیک کیهانی نیاز داری، برای ورود به جهان Enemy هم باید حداقل این ابزارها را در اختیار داشته باشی. در غیر این صورت، فیلم تبدیل به تجربه‌ای خسته‌کننده و آزاردهنده می‌شود.

دقیقا به همین دلیل هست که فهمیدن فیلم‌هایی از جنس سینمای دیوید لینچ، یا این فیلم که واضحاً الهام گرفته شده از آن سینماست و با حضور ایزابلا روسلینی، یکی از بازیگران محبوب این کارگردان، هم ادای دینی کرده. طبیعتاً در این شرایط، فقط به این دلیل که نفهمیدیم نمی‌شود گفت فیلم خوب است یا بد. صرفاً می‌توانید بگویید این فیلم خاص، برای من نوعی نبود چون خیلی از این موضوعات سر در نمی‌آورم (همان طور که اگر کسی از نظریه‌ی نسبیت چیزی نداند نمی‌تواند اینترستلار را بفهمد).


ولی اگر بیشتر بخواهیم درباره‌ی چیستی این فیلم صحبت کنیم، باید بگوییم این فیلم درباره‌ی منطق رویا و مفهوم فانتزی در زندگی مردی است که در جنگ با بخش سرکوب شده شخصیتش هست. ادام که می‌توانیم با تقریب خوبی بگوییم مردانگی‌اش توسط زنان زندگیش سرکوب شده و این احساس خفقان باعث می‌شود همیشه خودش را با چیزی که می‌توانست باشد – یعنی همان آنتونی – مقایسه کند. در روان‌شناسی یونگ، «سایه» به بخش تاریک و سرکوب‌شدهٔ روان آدم هست که ما دوست نداریم ببینیم و آنها را به دیگری فرافکنی می‌کنیم. در Enemy، آنتونی تجسم عینی «سایه» آدام است.

دقیقاً دلیل ارجاع به سرکوب فرهنگ توسط حکومت‌های توتالیتر در فیلم هم همین است: مادر و همسر همان کسانی هستند که آدام را سرکوب می‌کنند؛ به او می‌گویند باید چه کار کند یا چه کار نکند، چه به صورت فعال مثل مادرش که امر و نهی می‌کند، چه به صورت نکاه معصوم پسیو-اگرسیو – یعنی پرخاشگر منفعل – همسرش که با سکوتش دنیایی از انتظارات را رو به روی آدام می‌گذارد. و چه دوست‌دختر همدل و فهمیده‌ای که بعد از دیدن مدرک خیانت آدام-آنتونی با پرخاشش دوباره او را در تار عنکبوتی از انتظارات گیر می‌اندازد. «دشمن» در اینجا خانواده ما و همان آرزوهایی است که سال‌ها پیش زیر فشار مادر و جامعه دفن شده‌اند و حالا در آستانهٔ پدر شدن، به شکل کابوسی از ناخودآگاه بیرون زده‌اند. «آیا ما واقعاً کنترل خودمان را در دست داریم؟»


دقت کنید فیلم از خیانت آدام صحبت نمی‌کند یا توجیهش هم نمی‌کند، بلکه صرفاً حس آدام – هر چند که یک احساسِ اشتباه، حق به جانب یا کثیف باشد – را توضیح می‌دهد. همچنین تا حدی هم می‌توانیم بگوییم اصلاً دوست‌دختری وجود ندارد، همان طور که باشگاه زیرزمینی هم در واقع وجود ندارد و آنتونی هم وجود ندارد؛ صرفاً چیزهایی هستند که آدام آرزو داشته می‌توانست داشته باشد، یعنی میل، فانتزی و رویایش. چیزی که در انتها می‌بینیم با برخورد با واقعیت دچار فروپاشی – همان تصادف – می‌شود.

پس عنکبوت‌ها چی هستند؟ عنکبوت در واقع یک ابهام در این داستان نیست، بلکه یک تقلب و نشانه‌ی سرراست در این فیلم برای افراد آشنا با موضوعات محسوب می‌شود: در روان‌کاوی فرویدی – مانند مفهوم زنبور-زنِ بور – عنکبوت یک مثال از رویای مردی است که با زنان زندگیش روابط ناسالمی دارد و آن زنان مرد را گیر انداخته‌اند. عنکبوت در سراسر فیلم نماد «ترس از تعهد» و «به دام افتادن در روابط» است. نکته‌ی ویلنوو در به تصویر کشیدن ترس متقابل است. در پایان فیلم، عنکبوت غول‌پیکر نه فقط ترسناک است، بلکه خودش هم از آدام می‌ترسد و به گوشه‌ای می‌خزد و جمع می‌شود. عنکبوت «دور می‌شود و در کنج اتاق جمع می‌شود». او از آدام دور می‌شود و در خود فرو می‌رود. این یعنی زنان نیز به همان اندازه از دروغ، خشونت و تعهدگریزی مردان در هراسند. هیچ طرفی برنده نیست و هر دو در چرخه‌ای از سوءتفاهم و وحشت گیر افتاده‌اند.

آنتونی وجود ندارد – و فقط آدام هست. مادرش و همسرش واقعی‌اند. آنتونی در بازه‌ای از زندگیش بازیگر بوده، اما تحت فشار مادرش رهایش کرده و الان برایش رویایی از دور دست‌هاست. (اشاره: همسر آنتونی چرا باید از آدام بپرسد «مدرسه خوب بود؟» چرا هیچ‌کس در فیلم آدام و آنتونی را با هم ملاقات نمی‌کند؟) اینها فانتزی‌های آدام هستند. و ما داریم تجربه‌ای از امیال آدام را می‌بینیم.

از دید روانکاوی یونگ در این ارتباط میشه گفت آدام اگر موفق می‌شد با آنتونی مصالحه کند و او را نه به عنوان دشمن، که به عنوان بخشی از خود بپذیرد، شاید به تعادل می‌رسید. فیلم هم نشان می‌دهد که سرکوب سایه نتیجه‌ای جز تکرار ندارد. در انتهای فیلم، دوباره آدام به خانه اول برمیگردد و کلید کلوب را پیدا میکند. اما اگر از دید لاکان به موضوع نگاه کنیم تفسیری بدبینانه‌تر میبینیم. طبق «مرحلهٔ آینه‌ای» لاکان، «خود» ما همواره چیزی خیالی است. ملاقات آدام با آنتونی، در واقع مواجهه با «ایدئال-خود» (Ideal-I) است؛ تصویری که آرزو دارد «باشد» اما هرگز نخواهد بود. از این منظر، شکاف بنیادین و غیرقابل درمان است. آدام هرگز نمی‌تواند یکپارچه شود، چون «خود» اساساً یکپارچه نیست. ژیژک در یکی از کتاب‌هاش این ایده را بسط می‌دهد و می‌گوید «سوژهٔ تقسیم شده، میلش، میل دیگری است». یعنی ما آرزوهایمان را از «دیگری» وام می‌گیریم. در Enemy، آدام نه با سایه، که با «نگاه» مادر، همسر و معشوقه مواجه است. این نگاه‌ها هستند که «خود» او را می‌سازند و همزمان نابودش می‌کنند.