دانلود انیمه Vampire Hunter D: Bloodlust 2000

فروید در جایی گفت که تمام هنر، یک تسکین است. در نظریه های نقد روانکاوی جدید آقثار سینمایی به کمک لکان، هر فیلم یک رویاست. نه به این معنا که تماشاگر خواب می‌بیند، بلکه به این معنا که خود فیلم ساختاری شبیه به رویا دارد. در رویا، تصاویر به جای کلمات حرف می‌زنند. منطق خطی کنار می‌رود، زمان خم می‌شود، شخصیت‌ها ناقص و اغراق‌آمیز می‌شوند و راوی هرگز نمی‌تواند به آنچه نشان می‌دهد اعتماد کند. این فیلم، راهی برای ردک ناخودآگاه آمانو طراح اصلی اثر میتواند باشد. . فیلمی که اینقدر از مرگ و «زیبایی ویرانه‌ها» حرف می‌زند و در آن هیچ وصالی کامل نمی‌شود و هیچ قهرمانی به خانه نمی‌رسد.

آمانو در خانواده‌ای متولد شد که پدرش یک لاک‌کار سنتی بود. کسی که ظروف لاکی سوروگا را با وسواس و صبر بی‌نهایت تزئین می‌کرد. رنگ‌های محبوب او (سیاه، سرخ، طلایی) بعدها به پالت همیشگی خود آمانو تبدیل شد. رد این وسواس را در طراحی‌های آمانو می‌بینی: هر موی سر، هر چین لباس، هر جزئیات اشرافی.

اما پدر در ۱۰ سالگی از دست رفت. آمانو در ۱۵ سالگی به استودیوی انیمیشن تاتسونوکو پیوست. از منظر طرحواره‌درمانی، این الگو به روشنی «طرحواره رهاشدگی» را بازتولید می‌کند. این باور که «هر کسی را دوست داشته باشی، بالاخره از دستش می‌دهی. پس بهتر است هیچ کس را دوست نداشته باشی.» آمانو برای فرار از این درد، راه خود را انتخاب کرد: غرق شدن در کار. خودش گفته: «بهترین راه برای استراحت من این است که بیشتر کار کنم.» و در جای دیگر: «وقتی حال بدی دارم، نقاشی می‌کشم تا حالم خوب شود.»

در تشخیص بالینی، به این می‌گویند «الگوی شخصیتی وسواسی-اجتنابی». از یک سو وسواس در کار و جزئیات (همان خطوط بی‌نهایت و تزئینات اشرافی)، از سوی دیگر اجتناب از هر نوع وابستگی عاطفی (تنهایی اختیاری). و «د» دقیقاً همین است: وسواس در شکار، اجتناب از عشق.

در لاکان، میل همیشه میل به چیز گمشده است. «ابژه کوچک a»؛ چیزی که هرگز به دست نمی‌آید اما همه چیز را به حرکت درمی‌آورد. دی اما «نه» می‌گوید. او میل خود را آویزان کرده است. در «بلاد لاست»، دی هیچ چیز را نمی‌خواهد. نه پول می‌خواهد، نه دختر را می‌خواهد، نه هویت. فقط شکار می‌کند. این «نخواستن» عمدی، ترجمان همان «طرحواره رهاشدگی» است. اگر چیزی را نخواهی، از دست نمی‌دهی. اگر کسی را دوست نداشته باشی، عزاداری نمی‌کنی.


از نگاه فروید، «دی» در مرحله «واپس‌زدگی اجباری» گیر کرده. نیروی پیشران لذت را به زور مهار کرده. غریزه مرگ (تاناتوس) تبدیل به مکانیسم دفاعی اولیه‌اش شده. به همین دلیل است که «د» تقریباً هرگز نفس نمی‌زند. به نظر می‌رسد اصلاً نفس نمی‌کشد. چهره‌اش ماسک است. ماسکی که به قول منتقدها، شبیه به چهره عیسی در نقاشی‌های رنسانس است. رنج‌کشیده، اما هرگز گریان. حرف نمی‌زند مگر ناچاری. به هیچ کس دست نمی‌زند مگر برای کشتن.

«د» در هیچ یک از چهار فرهنگ جهان فیلم جای نمی‌گیرد: نه در میان انسان‌های عادی، نه در میان اشرافیت خون‌آشام، نه در میان شکارچیان مزدور و نه در میان هیولاهای بارباروا. دی از همه تأثیر گرفته اما به هیچکس تعلق ندارد. این «هیچ‌کجایی» بودن، دقیقاً ترجمان «فقدان بی‌پایان» در ذهن آمانو است. جایی که پدر نیست و مادر در خانه تنها خاطره ای مبهم.

تنها چیزی که با دی حرف می‌زند، دست چپش است. یک انگل که در کف دست چپ او زندگی می‌کند. دست چپ شوخی می‌کند، نق می‌زند، ترس دارد و طعنه می‌زند. اما دی هیچ وقت جوابش را نمی‌دهد. همچنین به ظنر میآید که کسی غیر از دی متوجه تفاوت حضور او با دی نیست.

«سایه» آن بخش از وجود که شخصیت اصلی است که فرد سرکوبش می‌کند اما هیچ وقت ناپدید نمی‌شود. خود آمانو گفته: «برای خلق یک کاراکتر، تمام احساساتم را در آن می‌ریزم، اما بلافاصله بعد از اتمام کار آن احساسات را فراموش می‌کنم.» دست چپ، صدایی است که «دی» نمی‌خواهد بشنود، اما نمی‌تواند خفه‌اش کند.

از نگاه فروید، مایر و شارلوت دو روی یک سکه هستند: «جفت عشق اولیه» یعنی پدر و مادری که کودک هیچ‌وقت نتوانست آنها را در کنار هم داشته باشد. مایر خسته از قدرت و خون‌آشام‌کشی، پدری است که دیگر رمق زندگی ندارد. شارلوت دختری که از قفس خانواده فرار می‌کند، نماد مادری است که هرگز در زندگی آمانو حضور پررنگی نداشت. در ناخودآگاه آمانو، تنها جایی که این دو می‌توانند به هم برسند، سفینه است. و تنها زمانی که وصال ممکن می‌شود، در لحظه مرگ است. از زاویه لاکان، سفینه همان «ابژه گمشده» است. چیزی که سوژه میل دارد اما هرگز به آن نمی‌رسد. مایر و شارلوت به سمت این ابژه می‌روند و در لحظه رسیدن، نابود می‌شوند. دی (آمانو) بیرون می‌ایستد و تماشا می‌کند. چون خودش یاد گرفته که نخواستن، تنها راه نماندن است.


کارمیلا دیگر یک «مادر بد» (در نظریه ملانی کلاین) است که به جای تغذیه، می‌بلعد. شاید کارفرماهای امانو در استودیو مه خد آمانو میترسد به آنها تبدیل شود؟ آنقدر سیر شده که رمقی ندارد. قدرت برایش عادت شده، نه لذت. به دی می‌گوید: «تو به نژاد خودت خیانت می‌کنی، انسان‌ها هیچ‌چیز نیستند جز احشام.» اما این جمله را کسی می‌گوید که خودش از انسان بودن فاصله گرفته. در لاکان، کارمیلا «سوپرایگوی سمی» است: صدای درونی سرکوبگر که مدام به «د» یادآوری می‌کند که تو یک هیولایی و شایسته عشق نیستی.


نکته جالب دیگر، زیبایی شناسی زوالی است که در این اثر حاکم است. خوناشام ها سالهاست که سقوط کرده اند اما دست از سنن کهنه خود نمیکشند. به ظنر میرسد آمانو در این دساتان دو روایت ژاپنی و حتی میراث اروپایی پیشا جنگ را بازنمایی میکند: اشرافیت ژاپنی بلاموضوع شده، و زوال هنری در حال فراموشی، چه در هنر سنتی ژاپنی و چه در استودیوهایی که دیگر در حال تبدیل به کارخانه تولید آثار شونن هستند.

اواخر دهه نود، انیمیشن داشت از روی کاغذ به سمت کامپیوتر می‌رفت. «بلادلاست» درست سر این مرز ساخته شده: نقاشی‌ها و خطوطش هنوز دستی و روی سلولوئید است، اما نورپردازی و فضا و ترکیب نماها با کامپیوتر انجام شده. نتیجه چیزی شده که نمی‌شود اسمش را «قدیمی» گذاشت، نمی‌شود «جدید» هم نامیدش. مثل یک عکس سیاه‌وسفید که بعداً با دست رنگ کرده باشند. این ترکیب، به هر فریم آن سنگینی و نفس می‌دهد که در انیمه‌های تمام دیجیتال امروز نیست. برای همین وقتی آن را می‌بینی، بی‌اختیار یاد دورانی می‌افتی که هر قاب انیمه یک نقاشی بود که انیماتور با دستِ لرزانش جانش می‌داد. این نوستالژی، نوستالژیِ خود فیلم نیست؛ نوستالژیِ یک تکنیک در حال مرگ است.

اما آن حس عمیق‌تر هم هست. همان که به شخصیت‌ها و فضا و روابط برمی‌گردد. فیلم پر است از چیزهایی که قرار نیست کامل شوند؛ عشاق قرار نیست وصال کنند، قهرمان قرار نیست رستگار شود، دنیا قرار نیست درست شود. این فیلم برای بچه‌ها ساخته نشده. برای بزرگ‌سالانی ساخته شده که طعم ناکامی را چشیده‌اند و دیگر از فیلم نمی‌خواهند آرزوهاشان را برآورده کند؛ فقط می‌خواهند آینه‌ی صادقی از همان ناکامی را ببینند.

سبک گرافیکی فیلم، نوعی نوستالژی است، با این تفاوت که قبلا آنر ا تجربه نکرده‌ایم. چرا؟ چون در صدها پوستر و شخصیت‌پردازی فاینال فانتزی دیده‌ایش. خطوطش روان و کشدار است، چشم‌ها را دراز می‌کشد، لباس‌ها را با تزئینات اشرافی پر می‌کند، و همیشه یک غم آرام روی چهره‌ها می‌نشاند. اما آن‌چه «بلادلاست» را از بقیه اقتباس‌ها جدا می‌کند، این است که فیلم، آن طراحی‌ها را «به زور به حرکت درآورده». انگار یک نقاشی باروک قرن هفدهمی را برداشته‌اند و لابه‌لای فریم‌ها گذاشته‌اند تا جان بگیرد.

اثر در طراحی‌هایش از دو منبع بزرگ تغذیه کرده: یکی چاپ‌های چوبی ژاپنی با خطوط منحنی و سطوح رنگی صاف؛ دیگری نقاشی نمادگرایان اروپایی مثل گوستاو مورو که به موجودات افسانه‌ای و فضای رؤیاگونه علاقه داشتند. تلفیق این دو، چیزی ساخته که نه شرقی است نه غربی. یک زبان بصری جهانی که غمگین است، اشرافی است، و در عین حال سخت به دنیای علمی-تخیلی گره خورده. برای همین وقتی آن را می‌بینی، هم حس آشنایی داری (چون رگه‌های از نقاشی غربی و انیمه‌های دهه هشتاد در آن هست)، هم حس نوستالژی (چون دیگر کسی این‌طور نقاشی نمی‌کشد).


این یک فیلم درباره‌ی «تعلق نداشتن» است. شخصیت اصلی، دی، نیمه انسان، نیمه خون‌آشام است. در فرهنگ ژاپن، این موجودات را «هانیو» می‌نامند: فرزندان حاصل از پیوند انسان و شیطان. در فولکلور قدیم، هانیوها همیشه محکوم به طرد بودند. جایی در میان جمع آدمیان راه نداشتند، به جمع ارواح هم نمی‌رسیدند. اما دی را با هانیوهای معروف دیگر انیمه مثلاً اینویاشا یا کانکی از توکیو غول مقایسه کن. آن‌ها لااقل کشمکش هویتی داشتند، عاشق می‌شدند، امیدوار بودند. دی اما هیچ‌کدام از این‌ها را ندارد. نه عاشق می‌شود، نه حتی به دنبال هویت خود است. فقط شکار می‌کند. چرا؟ چون تنها راهی که یک هانیو برای زنده ماندن دارد، «نخواستن» است. هر چه را بخواهد، از دست می‌دهد. هر که را دوست بدارد، می‌میرد. پس تنها راه، سرد بودن است.

دست چپ سخنگویش در واقع صدای «خواستن» های سرکوب شده‌ی دی است. شوخی می‌کند، اذیت می‌کند، اما دی جوابش را هم نمی‌دهد. در روانشناسی یونگ، این دست چپ می‌شود همان «سایه»: بخشی از وجود که سرکوبش کرده‌ای اما هیچ وقت ناپدید نمی‌شود. دی برای باقی ماندن در مرز سرد و بی‌احساس، مجبور است این سایه را به یک عضو جداگانه بسپارد و با آن حرف بزنددی اصلی، صورتش یک ماسک است. ماسکی که شبیه به چهره‌ی عیسی در نقاشی‌های رنسانس است. در رنج اما هیچ وقت گریان نیست.


مایر و شارلوت فقط رومئو و ژولیت گوتیک نیستند. در سنت ژاپنی، خودکشی عاشقانه یا «شینجو» یک تابو نیست؛ یک اوج رمانتیک است. دو عاشق که دنیا جایشان نیست، تنها وصال را در مرگ می‌یابند. مایر و شارلوت همین‌طورند. یک خون‌آشام اشرافی که از جاودانگی خسته شده، یک دختر انسان که از زندگی در میان آدمیان بیزار است. آن‌ها می‌دانند هیچ جای این جهان جایی برایشان نیست. پس تصمیم می‌گیرند به سفینه بپرند و در آتش بسوزند. فیلم در آخرین نما، وقتی سفینه در آتش فرو می‌ریزد و دی به سمت افق می‌رود، این حقیقت تلخ را به تو می‌گوید: گاهی وصال در این جهان ممکن نیست. این پیام را آدم بزرگسالی که چند شکست عاطفی خورده، خوب می‌فهمد. نه از سر بدبینی، از سر تجربه.


اگر دقت کنید، توی خود فیلم هم چند «ایستر اگ» وجود داره که کارگردان جاسازی کرده:

۱. عدد ۱۰,۰۰۰ سال اشاره به پایان آخرالزمان بزرگ در اسطوره‌شناسی مسیحی (هزاره‌ی سوم) دارد. انگار که فیلم می‌خواد بگه «پادشاهی مسیح فرا نرسید».

۲. مدئوسا (موجودی که نگاهش سنگ می‌کنه) یک کهن‌الگوی زن شرور و سکسی در اسطوره‌های یونانیه که تابلوی مدوسا در قصر کارمیلا رو میبینیم. کارمیلا هم دقیقاً همینطور است؛ افسونی که تماشاگر رو می‌رباید اما در نهایت نابودش می‌کند. حضور این تابلو در فیلم شاید ارجاعی بوده به همون «نگاه سمی» زن افسونگر در اسطوره.

۳. نام مایر لینک ترکیبی از «مایر» (به معنای بزرگ و شریف در آلمانی) و «لینک» (به معنای زنجیر)؛ شاید اشاره به «زنجیره‌ی اسارت ابدی» که یک خون‌آشام با عشق انسانی به دور خودش می‌اندازد.

۴. اسم کامل کارمیلا «کارمیلا الیزابت باتوری» گذاشته شده که یک ارجاع مستقیم به همون کنتس معروف، «الیزابت باتوری»، کنتس خونین مجار که می‌گن برای حفظ جوانی، در خون دوشیزگان غسل می‌کرد؛ هست. اسم کارمیلا هم توی ادبیات غرب، معادل با نخستین خون‌آشام زن داستان‌های گوتیک، ۲۵ سال قبل از دراکولای برام استوکر هست که توی کستلوانیا هم میبینید که ظاهر میشه.

توی رمان اصلی، کارمیلا موجودیه که با قربانی‌هاش رابطه‌ی عاطفی-فیزیکی داره و قراره مظهر «جنس مؤنثِ غیرقابل کنترل» در برابر اخلاق ویکتوریایی باشه. اما توی فیلم، کارمیلا دیگه حتی اون مرحله رو هم پشت سر گذاشته. اون فقط یه «بقایای اشرافی» شده از دورانی که خون‌آشام‌ها بر جهان حکومت می‌کردند. اونقدر از قدرت و ثروت و خونریزی سیر شده که دیگه رمقی براش نمونده مگر اینکه خودش رو به شکل یه روح در قصر زندانیش نگه داره. وقتی به «د» می‌گوید: «تو به نژاد خودت خیانت می‌کنی، انسان‌ها هیچ‌چیز نیستند جز احشام»، این دیگه یک تهدید ساده نیست؛ این اوج پوچی یه طبقه‌ی حاکم در حال مرگه که حتی دیگه قدرتش رو باور نداره.