وی در ادامه افزود:

هرکول پوآرو (Hercule Poirot) کارآگاه محبوب آگاتا کریستی (Dame Agatha Christie) از مشهورترین شخصیت‌های دنیای ادبیات است. داستان‌های او بخش مهمی از آثار جنایی کلاسیک را تشکیل می‌دهد. پوآرو الگویی ماندگار و قابل ارجاعی است که از چیستی آثار آغازین مرسوم فاصله گرفته و تبدیل به شخصیتی اثرگذار و جذاب شده است. داستان‌ها و ماجراهای کریستی و کارآگاه افسانه‌ای‌اش دستمایه‌ی فیلم‌ها و سریال‌های زیادی شده است. Agatha Christie’s Poirot/ مجموعه تلویزیونی پوآرو آگاتا کریستی (۱۹۸۹- ۲۰۱۳)، Murder on the Orient Express «قتل در قطار سریع‌السیر شرق» (۱۹۷۴)، Death on the Nile «مرگ روی نیل» ۱۹۷۸ و غیره، آثار تحسین‌شده‌ای هستند که با محوریت این کارکتر جهانی رازآلود و جنایی را برای مخاطب خلق کرده‌اند.

شناخته‌شده‌ترین داستان‌های پوآرو در دو دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ به نگارش درآمده‌اند و کتاب مرگ روی نیل در سال ۱۹۳۷ منتشر شد. داستانی که به‌همراه قتل در قطار سریع‌السیر شرق و چند داستان دیگر به عقیده‌ی منتقدان جز بهترین داستان‌های این نویسنده هستند. بعد از ساخت فیلم قتل در قطار سریع‌السیر شرق (Murder on the Orient Express) که کنت برانا (Kenneth Charles Branagh) در سال ۲۰۱۷ با این اثر سروصداهایی را بین مخاطبان داستان‌های جنایی و هرکول پوآرو به‌راه انداخت، اکنون با فیلم مرگ روی نیل نمایش دیگری از معماهای کریستی را به سینماها آورده است. مرگ روی نیل (Death on the Nile) کنت برانا بعد از اثر جان گیرلمین (John Guillermin) اقتباسی دیگر از این داستان محسوب می‌شود، فیلمی که به اندازه‌ی دیگر اقتباس‌های پوآرو جذاب نیست و به‌واسطه‌ی نام و برند این شخصیت قرار است، تنها فیلمی تجاری باشد.

اگر طرفدار فیلم های اکشن باشید بدون شک چندین و چند فیلم اکشن درباره قاتل‌های حرفه‌ای تماشا کرده‌اید که در همه آن‌ها یک نفر به‌دنبال افرادی مشخص شده می‌رود و یکی پس از دیگری آن‌ها را به قتل می‌رساند. فیلم Ava که دقیقا چنین داستانی را در خود جای داده یک تفاوت بسیار مهم با دیگر فیلم‌های سبک خود دارد؛ تقریبا در تمام این فیلم‌ها قاتل داستان یک مرد است که در این فیلم داستان درباره قاتلی به اسم ایوا جریان دارد. بااین‌حال تفاوت فیلم ایوا شاید به‌خودی خود مشکلی نداشته باشد ولی شاید به‌ خوبی به آن پرداخته نشده و پردازش خوبی روی شخصیت آن انجام نشده باشد.

فیلم Ava با حضور بازیگرانی برجسته‌ای مانند جسیکا چستین و کالین فارل توانسته خود را در میان فیلم های اکشن 2020 قرار دهد؛ جسیکا چستین علاوه‌بر ایفای نقش شخصیت اصلی این فیلم به‌عنوان تهیه‌کننده نیز در تیم ساخت این اثر حضور دارد. فیلم Ava با تهیه‌کنندگی کلی کارمایکل، نیکولاس چارتیر و جسیکا چستین توسط استودیو ولتج پیکچرز و فرکل فیلمز تهیه و در تاریخ ۲۵ سپتامبر (۴ مهر ۱۳۹۹) اکران شد. در ابتدا قرار بود متیو نیوتون کارگردانی این فیلم را برعهده بگیرد که به‌خاطر حاشیه‌هایی که برای او به‌جود آمد تیت تیلور جای او را گرفت. این فیلم به‌خاطر همه‌گیری ویروس کرونا در گیشه عملکرد خوبی نداشت و فروش آن در باکس‌آفیس از چهار میلیون دلار فراتر نرفت. بااین‌حال افرادی که به تماشای آن نشستند از آن به‌عنوان یک اثر سرگرم‌کننده اکشن یاد کرده‌اند.

آدریان لین پس از ۲۰ سال دوری از سینما با آب عمیق بازگشته است تا تصویرگرِ جذابیت مرگبار یک زوجِ جدید باشد؛ نتیجه بیش از یک بازگشت باشکوه، راهی برای خاطره‌بازی با دوران پُررونقِ فیلم‌های این کارگردان است. همراه نقد زومجی باشید.

آب عمیق مثال بارزِ ضرب‌المثلِ «لنگه کفش در بیابان غنیمت است» است. میزانِ لذتی که از این فیلم خواهید بُرد، ارتباط مستقیمی با میزانِ دلتنگی‌تان برای تریلرهای اِروتیک دارد. معمولا در آغاز سال فهرست‌های فراوانی از موردانتظارترین فیلم‌های سال پیش‌رو منتشر می‌شوند، اما اگر قرار بود یک فهرست از مهم‌ترین فیلم‌های ۲۰۲۲ که اکثر مخاطبان نمی‌دانند چرا باید برای دیدنشان هیجان‌زده باشند تهیه کنیم، آب عمیق احتمالا رده‌ی نخستش را تصاحب می‌کرد. ناسلامتی صحبت از اولین فیلم آدریان لین در ۲۰ سال گذشته است.

دوران حرفه‌ای این فیلمساز انگلیسیِ ۸۱ ساله با ملودرام‌های اِروتیکِ اکسپلوتیشنِ شیک و هوشمندانه که به‌طور اختصاصی برای مخاطبان بزرگسال ساخته می‌شدند، تعریف می‌شود؛ فیلم‌هایی که شامل امثال فلش‌دنس، نُه و نیم هفته، پیشنهاد بی‌شرمانه، بی‌وفا و البته جذابیت مرگبار می‌شوند. تعداد فیلمسازانی که می‌توان از آن‌ها به‌عنوان کسانی که در ابداع، تکامل یا پُرطرفدارتر کردنِ یک ژانر نقش داشته‌اند یاد کرد خیلی اندک است و آدریان لین برای اینکه جزو آن‌ها به شمار آورده شود، فقط به یک فیلم نیاز دارد: جذابیت مرگبار، محصول ۱۹۸۷.

این فیلم بدعت‌گذار که یکی از نقاط عطفِ تاریخ تریلرهای اِروتیک به شمار می‌رود، نه‌تنها در زمان اکرانش با کسب ۳۲۰ میلیون دلار در گیشه‌ی جهانی به پُرفروش‌ترین فیلم آن سال بدل شد (دستاوردی که امروزه با سلطه‌ی تمام‌عیارِ فیلم‌های کودک‌پسندانه، پاستوریزه و محافظه‌کارانه‌ی ابرقهرمانی بر گیشه همچون یک معجزه‌ی باورنکردنی از یک عصرِ باستانی به نظر می‌رسد)، بلکه بعد از گذشت دهه‌ها هنوز قدرتش را از دست نداده و همچنان مناقشه‌برانگیز باقی مانده است (این فیلم در آن واحد به‌عنوان یک داستانِ هشداردهنده‌ی ضدزن درباره‌ی یک زنِ دیوانه و به‌اصطلاح آویزان و به‌عنوان نقدِ زیرکانه‌‌ی خودکامگیِ مردانه مورد خوانش قرار گرفته است).

از یک طرف، اینکه لین در ۲۰ سال گذشته کم‌و‌بیش بازنشسته شده بود غم‌انگیز است، اما از طرف دیگر، واقعیت این است که با وجودِ متمایل شدن فیلم‌های استودیویی به سمتِ فرنچایزهای متناسب برای همه‌ی سنین و انقراض دسته‌جمعی هرگونه برهنگی و عناصر تحریک‌آمیز از سینمای جریان اصلی، ژانری که راست کارِ مهارت‌های لین بود هم در ۲۰ سال گذشته یا محو شده است یا به تلویزیون کوچ کرده است (این زیرژانر شاید آخرین نفسش را با موفقیتِ دختر گم‌شده‌ی دیوید فینچر کشید).

بنابراین، تعجبی ندارد که یکی از نویسندگانِ آب عمیق، سم لوینسون است که با خلقِ سریال سرخوشی (Euphoria) از جذابیتِ داستان‌های بی‌بندوبار و پُزرق‌و‌برق و کمبودِ آن در فضای سرگرمی امروز آگاه است و نتیجه‌اش را هم با بدل شدنِ سریالش به پُربیننده‌‌ترین سریال حال حاضرِ اچ‌بی‌اُ دیده است. دیگر چیزی که تعجبی ندارد این است که دیزنی با خریدِ فاکس قرن بیستم صاحبِ آب عمیق شد و پس از دوبار عقب انداختن تاریخ اکرانش، درنهایت از پخش سینمایی‌اش صرف‌نظر کرد و آن را در تلاش برای خلاص شدن از شرش با کمترین سروصدای رسانه‌ای روی شبکه‌ی استریمینگ هولو/آمازون منتشر کرد. اگر برای مرگِ سینمای جریان اصلی دنبالِ مدرک می‌گردید، چه مدرکی کنایه‌آمیزتر از عدم اکران جدیدترین فیلمِ خالقِ یکی از خطرناک‌ترین پادشاهان سابقِ باکس آفیس توسط سازنده‌ی یکنواخت‌ترین و خنثی‌ترین بلاک‌باسترهای روز؟

اکنون کسی که استادِ ساخت فیلم‌هایی که به محدوده‌ی خطرناکِ جذابیت می‌پردازند است (شاید منهای غریزه‌ی اصلیِ پُل ورهوفن) بعد از دو دهه با اقتباسِ رُمانی از پاتریشا های‌اسمیت (نویسنده‌ی رُمان آقای ریپلی بااستعداد) و با نقش‌آفرینیِ بن افلک و آنا دآرماس که رابطه‌ی عاشقانه‌شان در زمانِ فیلم‌برداری‌ به سوژه‌ی شبکه‌های اجتماعی و تیتر اولِ مجله‌های زرد بدل شده بود، بازگشته است (درواقع از زمانِ چشمان باز بسته‌ی استنلی کوبریک فیلمی نبوده که شامل این همه صحنه‌های معاشقه بینِ بازیگرانی که در دنیای واقعی زوج بودند، باشد). آب عمیق دقیقا همان چیزی است از کسی مثل لین انتظار می‌رود: فیلمی که گرچه از دستیابی به هدفِ اصلی‌اش که بدل شدن به دختر گم‌شده‌ی بعدی سینما است بازمی‌ماند، اما با وجودِ گردهمایی کلیشه‌های سطحی اما جذاب این ژانر می‌تواند رضایت کسانی را که به‌دنبالِ یک فست فودِ چرب‌و‌چیلیِ سینمایی هستند، جلب کند.

آب عمیق از کندوکاوِ دغدغه‌های تماتیکِ جاه‌طلبانه‌اش عاجز است و شخصیت‌هایش فاقدِ روانشناسیِ ظریف‌تر فیلم‌های بهتر این ژانر هستند، اما چیزی که این فیلم دارد چیزی است که بعضی‌وقت‌ها در موردِ این نوع فیلم‌ها کفایت می‌کند: تماشای سوپراستارهای بی‌اندازه خوش‌تیپ که معمولا در ویلاهای عظیم، مُدرن و لوکسشان در حومه‌ی شهر که به‌طرز فریبنده‌ای نورپردازی شده‌اند قدم می‌زنند و درحالی که خنده‌خنده به یکدیگر تیکه می‌اندازند و دلبری می‌کنند، مخفیانه برای خیانت به یکدیگر یا قتل دسیسه‌چینی می‌کنند. نه بیشتر و نه کمتر؛ در این نوع فیلم‌ها رابطه‌ی عاشقانه‌ی فیزیکیِ بینِ کاراکترها به یک خرده‌پیرنگِ جانبی تنزل پیدا نمی‌کند، بلکه نقش نیروی محرکه‌ی اصلیِ تعلیق و تنشِ فیلم را برعهده دارد. گرچه آب عمیق در جریانِ طول ۲ ساعته‌‌ی ناپایدارش همیشه به‌طور یکدست و مُستمر قادر به اجرای این مأموریت نیست، اما لذتِ بدوی و غریزی این نوع فیلم‌ها را درک می‌کند.

اولین تصمیمِ تحسین‌آمیزِ فیلم این است که رابطه‌ی سمیِ زوج اصلی‌اش را قضاوت نمی‌کند. برخلافِ مثلا جذابیت مرگبار که در پرده‌ی سومِ «جمعه‌ سیزدهم»‌گونه‌اش به توئیستِ ناهنجاری منجر شد که با بیرون انداختنِ پیچیدگی دراماتیکش از مجازاتِ زجرآورِ شخصیت گلن کلوز اطمینان حاصل کرد (پایان‌بندی موردنظرِ آدریان لین غیرعامه‌پسندتر اما با ترسیمِ ویلن داستان به‌عنوان یک بیمار روانیِ همدلی‌برانگیز خیلی تراژیک‌تر و پیچیده‌تر است)، آب عمیق بیشتر به نظاره کردنِ رابطه‌ی ترسناک و نامرسومِ زوج اصلی‌اش علاقه‌مند است تا قضاوتِ مستقیم آن. از همان نخستین سکانسِ فیلم یک چیز مشخص است: چیزی که ویک وَن آلن (بن افلک) و ملیندا (آنا دآرماس)، همسرش را به هم پیوند می‌دهد، فتیشِ نامتداولی است که گرچه ماهیتِ نسبتا مبهمش از اوایل فیلم قابل‌حدس است، اما کل فیلم به پرده‌برداریِ باحوصله و تدریجیِ از رازِ مشترکشان اختصاص دارد؛ چیزی که سوختِ تعلیق فیلم را تأمین می‌کند این نیست که این راز دقیقا چه چیزی است، بلکه دلواپسی مخاطب از تایید شدنِ چیزی که درباره‌اش یقین دارد است.

ویک مرد بیکار اما ثروتمندی است که پس از اختراعِ ریزتراشه‌ای که پهبادهای جنگی را قادر هدف‌گیری موئثرترِ اهدافشان می‌کند، بازنشسته شده است. چرخه‌ی تکرارشونده‌ی زندگی او به دوچرخه‌سواری، ویراست یک مجله‌ی هنری، وقت گذراندن با تریکسی، دختر ۶ ساله‌ی بُلبل‌زبانش و پرورش دادنِ حلزون‌هایش در گاراژِ خانه‌اش و رسیدگی به آن‌ها خلاصه شده است. اما به نظر می‌رسد مهم‌ترین تفریحِ مازوخیستی ویک تماشای همسرش درحالی که در ملع عام با مردانِ دیگر به او خیانت می‌کند است. شاید هم ملیندا کسی است که به‌‌شکلی سادیستی به بی‌آبرو کردنِ همسرش در مهمانی‌هایی که معمولا شامل دوستان نزدیکشان می‌شود، علاقه‌مند است. حداقل یک چیز مشخص است: چیزی که ویک و ملیندا را به هم جذب می‌کند، نه آن تعریفِ سنتی و رایج از محبتِ متقابل، بلکه یک‌جور رابطه‌ی منحرف و فاسد است که نیروی پیش‌برنده‌اش تنفر، اهانت، حسادت و نیاز مشترکشان به تکرار دوباره و دوباره‌ی همان موقعیت‌های تحقیرآمیزِ همیشگی است.

در نگاه نخست نقش‌آفرینیِ بن افلک در قالب ویک که با نیک دان از دختر گم‌شده مو نمی‌زند به‌طرز عامدانه‌ای قابل‌پیش‌بینی است: شوهرِ بی‌جربزه‌ و درمانده‌ای که به بازیچه‌ی دستِ زنِ فم‌فاتالِ آشوبگرش بدل شده است و در موقعیتِ کلافه‌کننده‌ای که از کنترلش خارج است، دست‌و‌پا می‌زند. اما اگر بازی بن افلک در فیلمِ دیوید فینچر به‌شکلی بود که هیچ‌وقت نمی‌شد شخصیتش را به‌عنوان کسی که دل‌و‌جراتِ آدمکشی دارد باور کرد، موفقیتِ آب عمیق تنها در صورتی امکان‌پذیر است که ما ویک را به‌عنوان کسی که قادر به آدمکشی است، باور کنیم. برای مثال، ویک در یکی از صحنه‌های فیلم با مرد جوانی که او را در جریان مهمانی مشغولِ بوسیدنِ ملیندا دیده بود مواجه می‌شود و با خونسردی تعریف می‌کند آخرین مردی که با همسرش صمیمی شده بود، به‌طرز مرموزی ناپدیده شده است و سپس او با چهره‌ی سنگیِ بی‌حالتش که تلاش برای متمایز کردنِ حقیقت از شوخی را به کاری بیهوده بدل می‌کند، اضافه می‌کند که او آن مرد را با ضربه‌ی چکش به جمجمه‌اش کُشته بود.

آیا ویک فقط می‌خواهد با تظاهر به اینکه خطرناک است، معشوقه‌های ملیندا را فراری بدهد یا از ظاهرِ غلط‌اندازش به‌عنوانِ یک شوهرِ بی‌عُرضه که باور کردن حرف‌هایش را سخت می‌کند برای اعتراف به تاریکی‌های درونش استفاده می‌کند؟ ویک به همان اندازه که از رفتارِ ملیندا خشمگین می‌شود، به همان اندازه هم از دیدن او درحال اغوای مردان دیگر تحریک می‌شود. آیا ملیندا از لحاظ روانی بیمار است یا آیا او همدستِ شوهرش در یک‌جور بازی زناشویی دونفره‌ است؟ فیلم برای مدتی مخاطبش را سر پاسخ به این سوالات کنجکاو می‌کند. آدریان لین به‌وسیله‌ی موتیفِ بصری تکرارشونده‌‌ی جدایی ویک و ملیندا از یکدیگر به‌وسیله‌ی دیوارها و چارچوب‌های در که بینشان فاصله می‌اندازند، به چیز ناگفته‌ای که بینشان وجود دارد اشاره می‌کند؛ چیزی که هرچه است، خوب نیست.

با این وجود، یک سری جزییاتِ سمبلیک شک‌مان به ویک را برمی‌انگیزند: نخست اینکه ویک ثروتش را به وسیله‌ی فروشِ ریزتراشه‌اش به شرکت‌های نظامی به‌دست آورده است؛ این او را به کسی بدل می‌کند که از جنگ‌های خارجی ثروتمند شده است و دستش به‌صورت غیرمستقیم به خون آلوده است. او در جایی از فیلم در تلاش برای تبرئه کردن خودش از جنایت‌هایی که با استفاده از اختراعش صورت می‌گیرد، به مردی به اسم دان، یکی از آشنایانشان می‌گوید که این تکنولوژی می‌تواند برای رساندنِ راحت‌تر غذا به آوارگان مورد استفاده قرار بگیرد، اما دان با صراحت و به‌درستی جواب می‌گوید:‌ «ولی استفاده نمیشه».

نکته‌ی بعدی علاقه‌ی ویک به پرورشِ حلزون به‌عنوانِ سرگرمی است. هر وقت ویک را در میانِ سیستم مه‌پاشِ گاراژشش و آکواریوم‌هایی که میزبانِ حلزون‌هایش هستند می‌بینیم، افلک او را به‌عنوان فردی متین و ذوق‌زده به تصویر می‌کشد. در اولین سکانسی که در گاراژ اتفاق می‌اُفتد، فیلمساز از کلوزآپِ درهم‌تنیدگی شاخک‌های حلزون‌‌ها و بدن‌های نرم و لزجشان به چشمانِ افلک کات می‌زند که لذتِ کودکانه‌ای از تماشای خزیدنِ آن‌ها روی انگشتانش در چشمانش برق می‌زند.

در جایی از فیلم ویک می‌گوید که برای خوردنِ حلزون‌ها اول باید آن‌ها را گرسنگی داد تا سمِ مرگباری که در سیستم گوارشی‌شان وجود دارد تخلیه شود و در جایی دیگر می‌گوید حلزون‌ها برای پیدا کردن جفتشان از یک دیوار چهار متری بالا می‌روند. ماهیتِ کُشنده‌ی حلزون‌ها برخلافِ ظاهر بی‌آزارشان و مداومتشان در رسیدن به جفتشان آن‌ها را به انعکاسِ ویک بدل می‌کند. برداشت دیگر این است که رابطه‌ی ویک و حلزون‌ها بازتاب‌دهنده‌ی رابطه‌ی ویک و ملیندا است. ویک برای حلزون‌ها (ملیندا) غذا، سرپناه و تمام چیزی که برای زندگی نیاز دارند فراهم می‌کند، اما تنها هدفِ وجودِ آن‌ها (ملیندا/حلزون‌ها) این است که مورد تحسینِ ویک قرار بگیرند (همان‌طور که ویک ملیندا را برای معاشقه با او نمی‌خواهد، حلزون‌ها را هم برای خوردنشان پرورش نمی‌دهد). مسحورشدگیِ ویک با حلزون‌ها یک نمونه از یکی از نقاط قوتِ آب عمیق است که بهم یادآوری کرد چرا جنسِ فیلمسازی آدریان لین را دوست دارم: او تمایلِ شدیدی به ساختنِ تریلرهایی که جنبه‌ی دلهره‌آورشان کمرنگ است، دارد.

در عوض، او زمانِ زیادی از فیلم را با پرداختن به روزمرگی‌های یک خانواده‌ی معمولی سپری می‌کند؛ چیزهایی مثل گپ زدن اعضای خانواده سر میز شام، راه بُردنِ سگ، رساندن بچه‌ها به مدرسه، شب‌نشینی با دوستان یا پیک‌نیک رفتن. او بخش قابل‌توجه‌ای از داستانِ آثارش را به این کارهای نرمال اختصاص می‌دهد، چون خوب می‌داند دلهره‌ی واقعی، آن تجربه‌ی روانی از چیزی مورمورکننده که به‌طرز عجیبی آشنا است، در نتیجه‌ی رسوخِ چیزی بیگانه به درونِ فضاهای خودمانی و روزمره‌مان ایجاد می‌شود. برای مثال، دیوید لینچ استادِ بی‌رقیبِ خلق این فضاهاست، اما چیزی که لین را از لینچ متمایز می‌کند این است که او این کار را بدون اینکه قدم به وادی سورئالیسم بگذارد، به شکلِ بسیار نامحسوس‌تری انجام می‌دهد. نتیجه یک‌جور خشونتِ پنهانِ فراگیر در تمام طول فیلم است که بیش از اینکه به‌طرز سرگرم‌کننده‌ای دلهره‌آور باشد، به‌طرز آزاردهنده‌ای عصبی‌کننده است (این یک تعریف است).

این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی آب عمیق هم صدق می‌کند که دو-سوم ابتدایی‌اش تقریبا به‌دنبال کردنِ روتین یکنواختِ زوج اصلی‌اش می‌گذرد. از یک طرف، این فیلم می‌تواند به درجا زدن و کُندی ریتم متهم شود، اما از طرف دیگر، یکی از جذابیت‌های فیلم تاکید روی روتینِ عادی این زوج است که باعثِ هرچه ناهنجارتر به نظر رسیدنِ بخش‌های غیرعادی‌اش می‌شود. صحنه‌هایی که ملیندا دربرابرِ چشمان ویک برای مردانِ غریبه دلبری می‌کند فقط به این علت به‌طرز جذابی معذب‌کننده هستند، چون آن‌ها در چارچوبِ یک فضای نرمال اتفاق می‌اُفتند (مثلا صحنه‌ای که ملیندا از ویک می‌خواهد تا درحالی که خودش در تنهایی با مهمانش مست می‌کند، او به طبقه‌ی بالا برود و دخترشان را با خواندنِ قصه برای او بخواباند به خاطر بیاورید). اما امر غریب در فیلم‌های لین فقط غیرعلنی نیست، بلکه در صحنه‌هایی که معمولا شامل یک اقدام خشونت‌آمیزِ ناگهانی می‌شود، با قدرتِ بیشتری به بیرون فوران می‌کند.

برای مثال، جذابیت مرگبار و سکانسی را که شخصیتِ مایکل داگلاس ناگهان متوجه‌ی مُچ‌های خون‌آلودِ الکس می‌شود به خاطر بیاورید. و همین‌طور سکانسِ مشهور کشفِ خرگوش در قابلمه‌ی آب جوش که گرچه لین هیچ‌وقت خودِ خرگوش را واقعا نشان‌مان نمی‌دهد، اما لحظاتِ منتهی به افشای آن روی وحشتِ عمیق‌تری دست می‌گذارد: اگر ما خانه نبودیم، پس این قابلمه‌ای که دارد روی اجاق قُل‌قُل می‌کند از کجا آمده است؟ آب عمیق شاملِ چندتا از این لحظات می‌شود. وجه‌ی تمایزشان با لحظاتِ خشونت‌آمیزِ فیلم‌های مشابه این است که آدریان لین آن‌ها را خیلی عادی و بی‌زرق‌و‌برق به تصویر می‌کشد. در عوض، خشونت در آب عمیق از یک‌جور روزمرگیِ زشت و غیرتشریفاتی بهره می‌بَرد که به تصاویر تکان‌دهنده‌ای منجر می‌شود. این غرابت در بازی بن افلک، یکی از قدرندیده‌ترین بازیگرانِ سینمای امروز هم دیده می‌شود. نه فقط به خاطر اینکه افلک می‌تواند به‌طرز متقاعدکننده‌ای بینِ حالات رفتاری مختلف سوییچ کند (یک لحظه یک پدر مهربان است، لحظه‌ی بعد به یک مرد بی‌تفاوت بدل می‌شود؛ یک لحظه یک شوهر غیرتی است، لحظه‌ی بعد حالت نیمه‌بی‌تاب و نیمه‌گناهکارِ چهره‌اش در صحنه‌ای که سعی می‌کند چیز مجرمانه‌ای را از چشمِ دیگران مخفی نگه دارد، خنده‌دار است)، بلکه به این علت که او در همه‌ی این حالات می‌تواند تنشِ صحنه را استخراج، حفظ و کنترل کند.

ویک به‌لطفِ افلک به شخصیتی غیرقابل‌پیش‌بینی بدل می‌شود: گرچه در هر لحظه می‌دانیم چه چیزی در سرش می‌گذرد، اما هیچ‌وقت نمی‌توانیم چیزی را که در ادامه خواهد گفت یا انجام خواهد حدس بزنیم. از طرف دیگر، گرچه تماشای آنا درآرماس به‌عنوان یک مامور هرج‌و‌مرج که طیف گسترده‌ای از احساسات مختلف را پشت سر می‌گذارد هیجان‌انگیز است، اما مشکلِ ملیندا این است که او هیچ‌وقت به چیزی فراتر از مجموعه‌ای از خصوصیاتِ یک تیپ ارتقا پیدا نمی‌کند. ما می‌دانیم او به‌شکلی مهارنشدنی بی‌بندوبار است؛ ما می‌دانیم او به‌عنوان یک مادر بینِ محبت به فرزندش و بی‌تفاوتی به او در نوسان است و ما از اعتیادش به الکل خبر داریم و قرص‌های فراوانش را درکنار تخت‌خوابش می‌بینیم، اما سؤالِ اساسی که باقی می‌ماند این است که او ازطریقِ این رفتارها چه چیزی از شوهرش یا دنیا می‌خواهد؟ جای خالی حداقل یکی-دو سکانس که نشان بدهد دقیقا چرا او از آزار دادنِ مردان زندگی‌اش ارضا می‌شود، احساس می‌شود.

برای مثال، گرچه فیلم به‌طور خیلی غیرعلنی به نارضایتیِ ملیندا از جایگاهش به‌عنوان همسر جوان و زیبای یک مرد مُسنِ پولدار که او را با ثروتش صاحب شده است اشاره می‌کند و رفتارِ ملیندا می‌تواند به‌عنوان راهی برای مقاومت دربرابر تنزل پیدا کردنِ هویتش به این تعریف و به‌دست آوردنِ استقلالِ خودش برداشت شود، اما فیلمساز هیچ‌وقت درونِ‌ این ایده عمیق نمی‌شود. از آنجایی که ما ملیندا را فقط از زاویه‌ی دیدِ ویک می‌بینیم، فیلم فاصله‌اش را با او حفظ می‌کند و در نتیجه آنا دآرماس با وجودِ توانایی‌هایش از متریالِ دراماتیکِ یکسانی در مقایسه با افلک محروم می‌ماند. در نتیجه، فیلم دچار همان لغزشی که متوجه‌ی جذابیت مرگبار شده بود می‌شود: برانگیختنِ همدلی‌مان برای مردانِ داستان در عینِ مقصربودنِ آن‌ها (در آن‌جا خیانتِ مایکل داگلاس به همسرش کمرنگ شده بود و در اینجا جنبه‌ی شرارت‌آمیزِ بن افلک نیز بی‌اهمیت جلوه داده می‌شود). با این تفاوت که اگر آن‌جا درنده‌خوییِ شکننده‌ی گلن گلوز بخشی از کمبودهای فیلمنامه را برطرف می‌کرد، اینجا شخصیتِ ملیندا تک‌بُعدی‌تر از آن است که حتی آنا دآرماس هم نمی‌تواند نجاتش بدهد


با این وجود، تماشای افلک و دآرماس درحال رد و بدل کردنِ دیالوگ‌های زهرآگینشان مُفرح است؛ دآرماس با لحن کنایه‌آمیزش تک‌تک واژه‌هایش را در مایع غلیظی از جنسِ خصومت می‌غلتاند و افلک هم جوابش را با لحن بسیار ملایمِ حرص‌درآری می‌دهد که به زبان بی‌زبان می‌گوید: تو ناچیزتر از آن هستی که وقتم را با دهان به دهان گذاشتن با تو هدر بدهم. هرچند درنهایت، ریتم آرام‌سوز فیلم به پرده‌ی سومِ شتاب‌زده‌ و احمقانه‌ای منجر می‌شود که از نویسندگی بد و اجرای بدتری رنج می‌بَرد (تعقیب‌و‌گریز ماشین و دوچرخه‌).

آب عمیق رجعتی به دورانِ شکوفایی و رونقِ تریلرهای اِروتیکِ دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ است. ناسلامتی صحبت از فیلمی است که یکی از شخصیت‌های فرعی‌اش یک نویسنده‌ی مُسنِ آماتور است که یکی از داستان‌هایش درباره‌ی یک نویسنده‌ی جوانِ داستان‌های نوآر است که از یک توطئه‌ی بزرگ در شهرش پرده‌برداری می‌کند (پس، البته که او همان کسی است که راز ویک را کشف می‌کند، مگه نه؟). آیا آب عمیق در مقایسه با برخی از فیلم‌های کالتِ این ژانر که قصدِ تداعی‌شان را دارد حرفی برای گفتن دارد؟ نه. اما آیا در دورانی که این نوع فیلم‌ها (یک بی‌مووی مخصوص بزرگسالان با محوریت دو ستاره‌ی درجه‌یک) تقریبا منقرض شده‌اند، می‌توان از نقاط قوتِ فیلم با وجودِ همه‌ی ضعف‌های پیرامونشان لذت بُرد؟ بله.

در دو سال اخیر شاهد دو فیلم بوده‌ایم که به‌حدی شیفته‌ی زوجِ اصلی دختر گم‌شده هستند که گویی نقشِ فن‌فیکشنِ آن فیلم را ایفا می‌کنند: یکی همین آب عمیق است و دیگری من خیلی اهمیت میدم (I Care a Lot) با بازی رُزاموند پایک. من خیلی اهمیت میدم پاسخی به این سؤال است: چه می‌شد اگر اِیمی دان از نبوغِ شرارت‌آمیز اما اغواکننده‌اش برای راه انداختن یک بیزینس و ثروتمند شدن ازطریقِ فریب دادن افراد مُسن استفاده می‌کرد؟ حالا آب عمیق هم می‌پرسد: تماشای نیک دان در داستانی که او با عوض شدن جایش با ایمی دان، نقشِ یک همسرِ خطرناک و روانی را ایفا می‌کند چه شکلی می‌بود؟ اگر اولی روی سرگرم‌کنندگیِ لبخندِ معرف رُزاموند پایک که شاید هیچکس در سینمای حال حاضر آن را بهتر از او به کار نمی‌گیرد سرمایه‌گذاری کرده بود (لبخندی که هرچه بیشتر کِش می‌آید، وسعتِ بیشتری از برهوتِ عاطفه‌ و اخلاقِ صاحبش را آشکار می‌کند)، آب عمیق براساس بهره‌برداری از قوی‌ترین سلاحِ بن افلک نوشته شده است: عجیب‌بودنِ توصیف‌ناپذیرِ درگیرکننده‌اش. تنها و بزرگ‌ترین جذابیت این دو فیلمِ پُرنقص تماشای مشهورترین پرسونای این دو بازیگر در یک سناریوی گل‌درشت‌ترِ نسبتا مشابه است. در جایی از آب عمیق ملیندا به ویک می‌گوید: «اگه تو با زنِ دیگه‌ای ازدواج کرده بودی، این‌قدر حوصلت سر می‌رفت که خودت رو می‌کُشتی». این نکته را می‌توان به خودِ فیلم هم تعمیم داد: اگر آب عمیق (یا من خیلی اهمیت میدم) با نقش‌آفرینی هرکس دیگری جز افلک (یا رُزاموند پایک) ساخته می‌شد، ملال‌آورتر از آن می‌بود که بتوان تحملش کرد.

سریال جدید شبکه نتفلیکس Inventing Anna «دروغ آنا»، داستان واقعی آنا دلوی، کلاهبرداری که سر نخبگان هنری و ثروتمندان نیویورکی کلاه گذاشت را روایت می‌کند. سریالی پر تب‌وتاب که زنی ضدقهرمان شخصیت محوری آن است.

در سال ۲۰۱۸ بود که شوندا رانیز و نتفلیکس اعلام کردند که می‌خواهند سریال کوتاهی از داستان دراماتیک کلاهبرداری به نام آنا سوروکین یا همان آنا دلوی بسازند. این سریال ۱۱ فوریه ۲۰۲۲ منتشر شد اما سؤال این جاست که در سریال دروغ آنا چه بخش‌هایی واقعی‌ است و چه بخش‌هایی ساخته‌ی ذهن سازندگان؟

اولین چیزی که باید درباره دروغ آنا بدانید این است که این سریال براساس داستانی کاملاً واقعی نوشته شده است. آنا سوروکین یک شیاد و کلاهبردار روسی است که خود را آلمانی جا زده بود. او از سال ۲۰۱۳ تا ۲۰۱۷ با حقه‌بازی از بانک‌ها و مؤسسات مالی و هتل‌ها کلاهبرداری کرد و حتی موجب اخراج یک کارمند هتل شد. او درنهایت به‌خاطر بدهی هنگفتی به مبلغ ۲۷۵۰۰۰ دلار دستگیر شد. دو سال بعد او در دادگاه مجرم شناخته شد و به ۴ تا ۱۲ سال حبس محکوم شد. آزادی او در ۱۱ فوریه ۲۰۲۱ موجب ساخت سریالی از روی پرونده قضایی‌اش و بازشدن برخی دیگر از پرونده‌های او نظیر اقامت بیش از مدت قانونی شد.

سریال نه قسمتی دروغ آنا، درباره مهاجر بیست‌ساله‌ای روسی است که در اواسط دهه ۲۰۱۰ میلادی به‌عنوان یک زن جوان آلمانی وارد کلان‌شهر نیویورک شد. او ادعا می‌کرد وارث ثروت بزرگ پدرش است. آنا در آن زمان در شهر نیویورک ساکن شد. شهری که در آن سرمایه‌داری و شایسته‌سالاری با شیادی و کلاهبرداری آمیخته است. در این شهر ثروتمندان می‌توانند تنها با جعل تصور ثروتمند بودنشان در ذهن دیگران، ثروتی به هم بزنند. آنچه آنا دلوی را خاص می‌کند شیفتگی او به کلاهبرداری و نوع خاص کلاهبرداری‌اش است.

جایی میان بارش ظاهرا توقف‌ناپذیر باران و مشت‌های نواخته‌شده با صدای باورپذیر، مت ریوز در فیلم The Batman به‌دنبال ارائه‌ی نسخه‌ی ویژه‌ی خود از گاتهام و خفاش شب‌های این شهر است.

The Batman می‌داند که بسیاری از مخاطب‌های امروز از اقتباس سینمایی بتمن چه می‌خواهند و به تصویر کشیدن همین موارد را به‌عنوان هدف اصلی خود پذیرفته است. مت ریوز در مقام فیلم‌سازی که قبلا توانایی خود برای خلق بلاک‌باستر لایق احترام را با War for the Planet of the Apes نشان داد، این‌جا اثری را ارائه می‌دهد که سرشار از الهام‌گیری‌های مشخص و فکرشده از آثار سینمایی بزرگ است. در عین حال او با ترفندهای صوتی و تصویری مختلف تلاش می‌کند که بتمن و گاتهام خود را بسازد؛ تا دلیل وجود داشتن اثر صرفا سودآوری مالی آن نباشد.

طی حرکت در این مسیر، ریوز موفق به ساخت فیلمی شد که دارای موقعیت‌های داستانی مختلف و پرطرفدار است؛ به این شکل که در بیان تمثیلی اگر از بسیاری از مخاطب‌های امروز بپرسید که می‌خواهند در فیلم بتمن چه ببینند، احتمالا اکثر پاسخ‌ها مربوط‌به مواردی می‌شوند که حداقل برای چند دقیقه در این اقتباس جدید قرار دارند.

تعقیب‌وگریز با بتموبیل، مبارزات تن به تن، استفاده از تجهیزات مختلف، مواجهه با تعداد زیادی از شخصیت‌های معروف کمیک‌ها و حتی پایان‌بندی متمرکز روی اشاره به دنباله‌های احتمالی. تک‌تک این موارد به شکلی در فیلم وجود دارند که مشخص است مت ریوز برای رسیدن به آن‌ها اهمیت بسیار زیادی قائل می‌شود. در نتیجه فارغ از آن که وجود این همه موقعیت داستانی تعریف‌شده در یک فیلم چه هزینه‌ای برای فیلم‌نامه‌ی آن دارد، The Batman توانست پر از لحظات مورد درخواست مخاطب‌های هدف اصلی خود باشد.

در همین حین می‌دانیم که تماشاگر موقع دنبال کردن چنین آثاری بیشتر تمرکز خود را روی نحوه‌ی پیاده‌سازی همین لحظات کلیدی در فیلم می‌گذارد؛ کاری که انصافا مت ریوز با انتخاب تیمی درست از همکارها در انجام آن می‌درخشد. دست روی هرکدام از موقعیت‌های داستانی مورد بحث که بگذارید، غالبا با سکانسی روبه‌رو می‌شوید که نقاط قوت آن بیشتر از نقاط ضعف هستند.

از نورپردازی مثال‌زدنی که در بخش‌های مختلف جلوه‌ی خاصی به فیلم می‌دهد تا فیلم‌برداری گرگ فریزر که در خلاقیت بصری کم نمی‌آورد. ترکیب این دو بارها جلوه‌های تماشایی را در فیلم به وجود می‌آورد و سبب می‌شود که طی بهترین سکانس‌ها، مت ریوز در خلق نسخه‌ی ویژه‌ی خود از گاتهام موفق باشد؛ یک گاتهام سیاه که با ترکیب جلوه‌ی یک شهر واقع‌گرایانه و تصویرسازی‌های اغراق‌آمیز کمیک‌ها به وجود آمد.

ساخت فیلم توسط یک گروه از افراد خلاق که به‌جا و درست توسط کارگردان انتخاب شده‌اند، در موقعیت‌های مختلف تاثیر مثبت خود را روی تجربه‌ی مخاطب می‌گذارد. این نکته می‌تواند جلوه‌های متفاوتی داشته باشد. مثلا بخش قابل توجهی از مبارزات فیزیکی حاضر در فیلم، جذابیت انکارناپذیر را مدیون صداگذاری دقیق و باورپذیری هستند که بیننده را به دل موقعیت نبرد پرتاب می‌کند.

وقتی صدای مشت‌های بتمن در خیابان شنیده می‌شود و سپس مدتی بعد هنگام مبارزه در یک محیط شلوغ متوجه می‌شویم که صدای مشت‌ها پشت صدای بلند آهنگ در حال پخش پنهان شده است، همراهی مخاطب با شخصیت افزایش می‌یابد. این موقعیت‌های داستانی برای ما به‌لطف تصویرسازی‌ها و صداگذاری‌های مناسب می‌توانند قابل باور به نظر برسند.

همین نکته‌ی مثبت به شکلی دیگر در سکانس اتومبیل‌محوری به چشم می‌آید که آن را در تریلرها هم دیدیم؛ تعقیب شدن پنگوئن توسط بتمن. با اینکه در برخی از لحظات فیلم متاسفانه با کمی دقت می‌توان متوجه تفاوت ثبت برخی از قاب‌ها در محیط واقعی و فیلم‌برداری بعضی از صحنه‌های دیگر در محیط استودیو شد، در بسیاری از مواقع خوش‌بختانه تیم سازنده از پس ترکیب درست جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری با جلوه‌های ویژه‌ی میدانی برآمده است. به همین خاطر با اینکه مثلا در سکانس پرش بتموبیل از دل آتش می‌بینیم که تدوین به طرز واضحی بیش از حد پروسه‌ی رخ دادن این اتفاق را طول می‌دهد، جلوه‌ی کلی به قدری جذابیت دارد که تماشاگر توانایی غرق کردن خود در دل این ترکیب واقع‌گرایی و اغراق سینمایی را داشته باشد.

طی سکانس مورد بحث، نقش‌آفرینی کالین فارل در نقش شخصیت پنگوئن عالی است؛ انقدر عالی که بارها همان‌گونه که در مورد برخی از شخصیت‌های دیگر هم صدق می‌کند، او را جلوتر از فیلم‌نامه می‌بینیم. فارل در دل یک گریم سنگین توانایی جان بخشیدن به تک‌تک دیالوگ‌های آز را پیدا کرده است؛ به همین خاطر چه وقتی پشت فرمان ماشین فریاد می‌زند و چه زمانی‌که برای اولین‌بار با بتمن صحبت کرد، تصویری خاص از پنگوئن را در ذهن بیننده به ثبت می‌رساند.

باتوجه‌به مواردی از این دست می‌توان گفت که ریوز با انتخاب عالی افراد قرارگرفته در جلو و پشت دوربین، نیمی از راه را می‌رود. او موقعیت‌های مشخص داستانی را برمی‌گزیند و توسط افرادی که می‌توانند به هر محیط گاتهام صدا و تصویر خاص خود را بدهند، از پس پیاده‌سازی درست آن موقعیت برمی‌آید. در نتیجه چه چند ثانیه مبارزه‌ی بتمن در دل دودی که روی جلوه‌ی کلی نبرد تاثیر می‌گذارد و چه دزدی آن شخصیت از آن محیط که ناگهان به زیبایی با موسیقی رازآلود همراه می‌شود، سکانس‌هایی را به وجود آوردند که به‌عنوان کلیپ‌های جداگانه سخت می‌توان ایرادی در اجرای آن‌ها پیدا کرد.

فیلم The Batman طی بیشتر از ۹۹ درصد لحظات خود با جدیتی انکارناپذیر جلو می‌رود؛ جدیتی آن‌چنان جریان‌یافته در بخش به بخش اثر که عملا امکان جدی و سخت‌گیرانه نگاه نکردن به هر بخش از آن را از بین می‌برد. وقتی یک فیلم چنین رویکردی را در پیش می‌گیرد، بسیاری از مخاطب‌ها نمی‌توانند فقط متمرکز روی لحظات ارائه‌شده به خود باشند. آن‌ها خواه یا ناخواه به‌شدت درگیر این می‌شوند که اثر چگونه از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب می‌رسد؛ جدا از اینکه در هرکدام از این نقاط چه‌قدر موفق بوده است.

ساخته‌ی مت ریوز از این نظر با کمبودهای جدی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ تا حدی که گاهی به جز موارد کلی سازنده‌ی اثر از جمله موسیقی متن بسیار خوب مایکل جاکینو، به سختی می‌توان ارتباط ایده‌آل لازم را بین بخش‌های مختلف این داستان‌گویی پیدا کرد. ماجرا حتی فقط درباره‌ی توضیحات داستانی ناکافی و تکیه‌ی بیش از اندازه به فرض‌های کلی تحمیل‌شده به مخاطب نیست، بلکه به ریتم اثر هم می‌رسد و سوالاتی را در ذهن ما به وجود می‌آورد.

بتمن سال ۲۰۲۲ سرشار از الگوهایی است که می‌توانند از ابتدا تا انتهای یک فیلم دنبال شوند و تجربه‌ای کامل را به وجود بیاورند. اما ریوز از یک نوع داستان‌گویی با سرعت مشخص برای به تصویر کشیدن درست فلان موقعیت داستانی بهره می‌برد، سپس ناگهان سراغ هدف بعدی خود می‌رود و در این راه برخی از عناصر تعریف‌کننده‌ی اثر خود را رها می‌کند. برای نمونه تماشاگری که به ریتم آرام‌سوز و قدم به قدم روایت فیلم عادت کرده است، در میانه‌های قصه مجبور می‌شود که پیشرفت ناگهانی فلان رابطه را بپذیرد. چرا؟ چون وجود آن موقعیت داستانی در فیلم، بالاترین سطح اهمیت را برای سازندگان دارد.

بازار اقتباس از بازی‌هایی ویدیویی بسیار داغ شده است و حالا شاهد استقبال بیشتر مردم از این فیلم‌ها در گیشه‌ هستیم. فیلم Uncharted جدیدترین فیلمی است که براساس یک مجموعه بازی ویدیویی محبوب به همین نام ساخته شده و یکی از چندین پروژه در دست سونی پیکچرز با برند پلی استیشن پروداکشن براساس بازی‌های Playstation است.

فیلم آنچارتد داستان نیتن دریکی را دنبال می‌کند که اکنون متصدی بار است و پس از آشنایی با ویکتور سالیوان قرار است یک ماجراجویی بزرگ برای یافتن گنجی را که سال‌ها هیچکس موفق به کشف آن نشده، آغاز کند. او باید کاری را به سرانجام برساند که سم، برادرش سال‌ها قبل آغاز کرده بود.

فیلم Uncharted داستان آشنایی دارد و مانند نسخه‌های بازی در اینجا نیز قرار است به‌دنبال یک گنج یا میراث پنهانی باشیم که سال‌ها کسی آن را پیدا نکرده است، اما اینبار به‌جای اینکه کنترل نیتن دریک میانسال را در اختیار داشته باشیم، در حال تماشا ماجراجویی نیتن دریک جوان هستیم. اولین سؤال طرفداران آنچارتد این است که آیا فیلم Uncharted اقتباس وفاداری به سری بازی آن است؟ با اینکه سازندگان بارها تاکید کردند که فیلم قرار است به روزهای اول نیتن دریک بپردازد و صرفا قرار نیست همان نسخه نیتن دریکی را که می‌شناسیم، مشاهده کنیم، اما مشخصا انتظار یک اقتباس وفادارانه از فیلم آنچارتد داشتیم.

فیلم Uncharted دارای ارجاعات خوبی به بازی‌های آن است و درواقع داستان و اتفاقات فیلم تا حد زیادی از نسخه سوم و به‌خصوص چهارم بازی الهام گرفته شده است. همچنین غافلگیری‌های خوبی نیز در طول فیلم می‌توانیم مشاهده کنیم، اما میزان وفادارای فیلم به بازی آنچارتد بیشتر به شباهت بخش‌هایی از فیلم به محیط‌ها، برخی از مراحل و کات سین‌های بازی آن خلاصه شده است و در مجموع با اثری که قرار است وفادار باشد، طرف نیستیم.

پس جواب سؤال اول این است که فیلم Uncharted واقعا اثر وفاداری نیست و حتی اگر نام فیلم را نمی‌دانستیم، کمی سخت بود که آن را فیلمی براساس بازی آنچارتد بدانیم. درواقع به بیانی بهتر فیلم آنچارتد براساس مراحل دوران کودکی نیتن دریک ساخته شده است و سازندگان به سراغ دوره جوانی او رفته‌اند، اما سازندگان درنهایت تصمیم گرفته‌اند تا راه خود را دنبال کنند و بیشتر از اینکه شاهد یک فیلم اکشن ماجراجویی با سبک و سیاق آنچارتد باشیم، بیشتر شاهد یک فیلم اکشن ماجراجویی تماما کلیشه‌ای هستیم.

روبن فلیشر که سابقه کارگردانی فیلم Zombieland تا فیلم ونوم را در کارنامه دارد، قبلا هم نشان داده است که خیلی فردی اهل ریسکی نیست و بیشتر تلاش می‌کند تا اثری سرگرم کننده را تحویل دهد تا اینکه تلاش کند اثری متفاوتی را ارائه دهد. فیلم Uncharted نیز از همین اصول پیروی می‌کند. البته وقتی صحبت از فلیشر می‌شود اصولا باید انتظارات را کنترل کرد. بدون شک فیلم Zombieland یکی از بهترین فیلم‌های کمدی اکشن زامبی محوری است که اکران شده، اما او پس از این فیلم نتوانست این موفقیت را حتی با دنباله آن تکرار کند.

نتیجه هم اینکه اگر به‌دنبال کارگردانی هستید که فیلمی سرگرم کننده تحویل دهد، فلیشر آدرس درستی است،‌ اما اگر به‌دنبال فیلمی در حد و اندازه‌های ایندیانا جونز هستید، قطعا انتخاب اشتباهی است. فیلم Uncharted هرگز اثری که کاملا وفادار باشد نیست و خیلی زود هم به این موضوع پی می‌بریم. فیلم دقیقا مسیری را دنبال کرده است که فیلم‌های سونیک آن را دنبال کردند و تمرکز آن بیشتر خلق اثری است که تماشاگران را حدود ۲ ساعت سرگرم کنند. فیلم آنچارتد اثری کاملا کلیشه‌ای است، اما در مقابل اثری کاملا سرگرم کننده است. اگر به چشم اقتباسی از بازی آنچارتد به فیلم نگاه نکنیم، احتمال اینکه از تماشا فیلم لذت ببریم زیاد است.

فیلم Uncharted قطعا مشکلات زیادی مثل صحنه‌های اکشن بعضا متوسط یا شوخی‌های بی‌مزه و مکرر در صحنه‌های مختلف، جلوه‌های ویژه متوسط و غیر واقعی و همچنین شخصیت‌های منفی تک بعدی و ضعیف است، اما در مجموع پکیجی مانند فیلم سونیک را ارائه می‌کند که به هدفش برسد و آن هم سرگرم کردن تماشاگران است. واقعیت این است که فیلم هم خودش را در بسیاری از دقایق جدی نمی‌گیرد و ظاهرا خود سازندگان فیلم هم از بخشی تصمیم گرفتند تا به‌جای اینکه صرفا بخش‌هایی از بازی‌هایی آنچارتد را کپی پیست کنند، حداقل فیلمی سرگرم کننده تحویل دهند.

دقیقا این اتفاق برای فیلم Tomb Raider چند سال پیش رخ داده بود که سازندگان بخش‌هایی از بازی‌ را تنها وارد فیلم کردند تا بگویند این فیلم، فیلم توم ریدر و داستان لارا کرافت است و مابقی بخش‌ها را به شکلی ناشیانه‌ای تکمیل کردند که درنهایت به اثری تبدیل شد که حتی به سختی می‌توانستیم آن را سرگرم کننده بدانیم. البته مشخص است که دنیای آنچارتد پتانسیل‌های به مراتب بیشتر از فیلم Uncharted دارد و متاسفانه از این پتانسیل‌ها به درستی در فیلم آن استفاده نشده است، اما حداقل اگر با فیلمی مثل توم ریدر مقایسه کنم، می‌توانم بگویم که فیلم آنچارتد حداقل اثری است که می‌توان آن را یکبار تماشا کرد.

اما در مورد وفاداری فیلم Uncharted به بازی آن گفتیم که این موضوع در مورد انتخاب بازیگران فیلم نیز صدق می‌کند. منظور من شباهت ظاهری نیست و الزاما این موضوع نباید نکته اصلی انتخاب یک بازیگر باشد. سونی برای نقش نیتن دریک و سالی به سراغ تام هالند و مارک والبرگ رفته است که به جرات می‌توان گفت که کمترین شباهت را به نقش‌های خود دارند. البته برخلاف انتظار و حتی با اینکه بازی متفاوتی را شاهد نیستیم، اما هر دو بازیگر عملکرد خوبی در طول فیلم دارند و حتی شیمی خوبی پیدا می‌کنند.

بااین‌حال، آن‌ها در قالب نیتن دریک و سالی جوان چندان انتخاب‌های درستی به‌نظر نمی‌رسند. تام هالند با اینکه تلاش خود را کرده تا از نقش مرد عنکبوتی فاصله بگیرد، اما باتوجه‌به اینکه ساخت دو فیلم پشت سرهم انجام شده، این موضوع تا حد زیادی سخت است که انتظار بازی خیلی متفاوتی را از او داشته باشیم. هالند قبلا در فیلم The Devil All the Time نشان داده بود که می‌تواند از نقش پیتر پارکر فاصله بگیرد و بازی متفاوتی را انجام دهد



اما زمانی‌که از فیلم‌های بلاک‌باستری صحبت می‌کنیم، این موضوع به‌خصوص در مورد بازیگران جوان فرق می‌کند و شاید حتی سونی خواسته از محبوبیت هالند در فیلم‌های مارول و اسپایدرمن برای عملکرد تجاری آنچارتد استفاده کند. حتی مارک والبرگ هم دقیقا همان نقشی را بازی کرده است که طی چند سال گذشته از او دیده‌ایم. در مجموع اگر بازی آنچارتد را در نظر نگیریم، انتخاب بازیگران می‌تواند نسبتا قابل قبول باشد و حتی سوفیا تیلور علی در نقش کلویی فریزر هم عملکرد خوبی دارد، اما در مجموع سونی می‌توانست انتخاب‌های جذاب‌تر و متفاوت‌تری کند. در هر حال زمانی‌که معیار سونی شباهت هالند به دریک جوان در بازی آن است، نباید انتظار خاصی از انتخاب‌های این استودیو داشت.

فیلم Uncharted با اینکه حاوی ارجاعاتی به بازی‌های آنچارتد مثل الگوبرداری از مراحل، کات‌سین‌ها و محیط‌های بازی است، اما درنهایت اثری وفادار نیست و حتی داستان‌های بازی را نیز نادیده می‌گیرد. با اینکه از فیلم به‌عنوان پیش درآمد بازی یاد می‌شود، اما به‌نظر می‌رسد که فیلم آنچارتد قرار است داستان بازی را کاملا نادیده بگیرد و درنهایت مسیر خودش را دنبال کند. فیلم Uncharted در مجموع بیشتر تلاش می‌کند تا فیلمی سرگرم کننده باشد تا یک اثر وفادار و به هدفش خودش هم می‌رسد، اما به فیلمی تبدیل می‌شود که تنها ارزش یک‌بار تماشا کردن را دارد.

فیلم Uncharted پتانسیل‌های بالایی داشت که متاسفانه از آن به درستی استفاده نشده است، اما کاش مشکل فیلم از ابتدا سبیل نداشتن سالی در طول قسمت اول بود. در هر حال سونی می‌توانست با انتخاب کارگردان و نویسندگان تا بازیگران بهتر، فیلم بهتری را تقدیم طرفداران کند. فیلم آنچارتد درنهایت شروع یک مجموعه سینمایی جدید است که جای امیدواری است تا با انتخاب نویسندگان و کارگردان بهتر شاهد دنباله به مراتب بهتری باشیم. البته این موضوع در مورد شخصیت‌های منفی فیلم صدق می‌کند که بدون شک درکنار شوخی‌های فیلم، بزرگ‌ترین مشکل قسمت اول هستند.



فیلم Uncharted شاید درنهایت نتوان آن را به‌عنوان یک ایندیانا جونز مدرن معرفی کرد، اما تا پیش از اکران فیلم Indiana Jones 5 می‌تواند پیش غذای نسبتا مناسب برای طرفداران این فیلم‌ها باشد. در هر حال فیلم آنچارتد الگوی خیلی مناسبی برای اقتباس‌های ویدیوگیمی نیست، اما فیلمی است که می‌تواند تماشاگران را به سالن‌های سینما بیاورد و باعث ادامه یافتن روند ساخت چنین فیلم‌هایی شود

اگر به سینمای اکشن علاقه‌مند باشید، حتما اسم مایکل بِی (Michael Benjamin Bay) سازنده‌ی پسران بد (Bad Boys)، صخره (The Rock)، ۶ زیرزمینی (6 Underground) و ترنسفورمرز (Transformers ) به گوش‌تان خورده است. کارگردانی آمریکایی که آثارش به‌واسطه‌ی بودجه‌‌های کلان، سبک خاصی از فیلم‌برداری‌های سرگیجه‌آور، تدوین‌های تنش‌زا، انواع انفجارهای عظیم و جلوه‌های ویژه معروف هستند. مایکل بی، یکی از فیلمسازان مشهور در عرصه‌ی تولید فیلم اکشن است که فیلم‌هایش در گیشه با استقبال خوبی مواجهه شده‌اند و به فروش بالایی دست یافته‌اند. این کارگردان که در زمره‌ی موفق‌ترین فیلمسازان تجاری قرار دارد، ساخته‌هایش گاها مورد غضب منتقدان قرار می‌گیرند و بی‌ارزش خطاب می‌شوند.

فیلم آمبولانس (Ambulance)، جدیدترین اثر مایکل بِی، یعنی تصویر جدایی از دیگر آثار کارنامه‌ی فیلمسازی این کارگردان نیست. Ambulance اکشنی‌ است با خصیصه‌هایی به‌شدت تجاری که همانند سایر آثار بِی (Michael Benjamin Bay)، با صحنه‌هایی مملو از زدوخورد و درگیری پُر شده و یک دقیقه هم آرام نمی‌گیرد. آفتی که سینمای اکشن همیشه با آن روبه‌رو است، پیشی گرفتن فرم از محتوای اثر است که مایکل بِی نیز تخصص خوبی از خود در این قضیه نشان می‌دهد و همین اتفاق باعث شده که مخاطب هنگام تماشای این فیلم‌ها چشمانش را روی قصه‌ ببندد و تنها از اکشن‌، قاب‌بندی‌ها و سروصدای آن‌ها لذت ببرد. درواقع این کارگردان مهارت خاصی در پیشبرد سبک بصری و جنبه‌های فرمیک و اکشن دارد اما در سبک روایی استعداد خاصی از خود نشان نمی‌دهد.

فیلم Sonic the Hedgehog که اقتباسی از مجموعه بازی سونیک بود، در سال ۲۰۲۰ روی پرده‌های سینما رفت و توانست مورد توجه قرار بگیرد و به فروشی غیر منتظره دست یابد. نکته جالب این بود که پیش از این بسیاری از ظاهر شخصیت سونیک شاکی بودند و پارامونت با ایجاد تغییراتی توانست نظر مخاطبان را جلب کند.

ساخت فیلم Sonic the Hedgehog 2 غیر منتظره نبود و به‌تازگی نسخه با کیفیت این فیلم کمدی اکشن منتشر شده است، اما فیلم سونیک 2 چقدر توانسته مشکلات فیلم اول را حل کرده و به دنباله‌ای حتی بهتر تبدیل شود؟

فیلم Sonic the Hedgehog 2 را اگر بخواهیم از همان ابتدا یک توصیف مشخص برای آن تعریف کنیم، باید بگوییم که این فیلم تقریبا همان مسیر قسمت اول را دنبال می‌کند و بیشتر یک نسخه بزرگ‌تر، شلوغ‌تر و با هیجان بیشتر است. فیلم Sonic the Hedgehog اقتباس خیلی وفاداری به بازی‌هایش محسوب نمی شد. حالا این موضوع در مورد قسمت دوم نیز تغییر نکرده است و سازندگان به‌جای اینکه دست به فرمول برنده بزنند، تصمیم گرفتند تا این فرمول را گسترش دهند و برخی از نواقص را حذف و در عوض موارد جدیدی را به آن اضافه کنند.

ما از ابتدای فیلم Sonic the Hedgehog 2 شاهد سرنوشت دکتر اگمن هستیم که در سیاره‌ای پر از قارچ گرفتار شده و حالا به کمک ناکلز به زمین بازگشته است. این قسمت از همان ابتدا داستانی به مراتب بزرگ‌تری را به بیننده وعده می‌دهد که در عمل هم این موضوع را ثابت می‌کند. فیلم از همان ابتدا سرعت خوبی دارد و وقت خود را روی یک صحنه تلف نمی‌کند تا خیلی سریع به اصل موضوع برسد. فیلم با اینکه در عمل کار متفاوتی را انجام نمی‌دهد، اما ورود شخصیت‌هایی مثل تیلز و ناکلز کمک زیادی به فیلم Sonic 2 و حتی شخصیت سونیک کرده‌اند.


ورود شخصیت‌های بیشتر از دنیای سونیک و ارتباط بیشتر با بازی‌های آن باعث شده تا بار فیلم تنها روی دوش سونیک یا دکتر اگمن نباشد و ما شاهد شکل گرفتن صحنه‌های بامزه‌تر و جذاب‌تر بیشتری باشیم. مشخصا سونیک همچنان ستاره فیلم خودش است، اما شخصیت ناکلز با اون جدیت و شخصیت تنها و منزوی که دارد باعث می‌شود تا صحنه‌های بامزه‌ای شکل بگیرد و بتواند پا به پای سونیک در فیلم جلو بیاید. شخصیت تیلز نیز به همان اندازه که انتظارش را داریم به ماجراجویی سونیک کمک زیادی می‌کند و باعث خلق موقعیت‌های بسیار خوبی مثل مسابقه رقص در سیبری می‌شود.

فیلم Sonic the Hedgehog 2 همچنان روی اصول قسمت قبلی که ارائه یک اثر کمدی و حتی خانوادگی است، پایبند می‌ماند، اما در مقابل قسمتی به مراتب با اکشن بیشتر نیز است. این موضوع تا حدی به‌لطف حضور شخصیتی مثل ناکلز محقق شده تا ما شخصیتی را ببینیم که بتواند پابه‌پای سونیک حرکت و با او مبارزه کند. ما شاهد چنین شخصیتی در قسمت قبلی نبودیم و مبارزه با دکتر اگمن هم صرفا مبارزه با چند صدتا ربات بوده است که البته در این قسمت باز هم شاهد چنین موضوعی هستیم.

همین نکته باعث می‌شود تا صحنه‌های اکشن بهتری در مقایسه با فیلم اول شاهد باشیم و نکته مثبت دیگر این است که در این فیلم سونیک بیشتر به چالش کشیده می‌شود که این موضوع هم به‌خاطر تحول شخصیت دکتر اگمن است و هم به‌خاطر حضور ناکلز که سونیک تا حد زیادی در شکست دادن آن ناتوان است. اما با اینکه در هر بخش فیلم تا حدی بین شوخی و صحنه‌های اکشن و درام بالانس ایجاد کرده، اما حضور کم شخصیت‌های انسانی در دو بخش ابتدایی فیلم باعث شده تا فیلم عملکرد به مراتب بهتری داشته باشد.

در بخش سوم و پایانی با ورود شخصیت‌های انسانی به مبارزه برای متوقف کردن دکتر اگمن، ما هر لحظه ممکن است تمرکز خود را از دست دهیم و این موضوع تا حدی به کلیت مبارزه پایانی فیلم ضربه زده است. مشخصا زمانی‌که در حال تماشا همکاری مشترک سونیک، تیلز و ناکلز هستیم، دوست داریم تمام تمرکز فیلم اکنون روی این موضوع باشد تا اینکه خانواده واچوفسکی به سرشان بزند و دنبال دکتر اگمن راه بیفتند.

صد البته شخصیت‌های انسانی کمک خوبی برای صحنه‌های احساسی و درام فیلم هستند، اما حضور بیش از حد آن‌ها در بخش پایانی فیلم Sonic the Hedgehog 2 تا حدی به کلیت آن ضربه زده است. بخش کمدی فیلم سونیک 2 با حضور شخصیت‌های جدید به مراتب بهتر از قسمت اول است و پیشرفت قابل مشاهده‌ای دیده می‌شود که این موضوع تا حدی به‌خاطر کلیت شخصیت ناکلز است، اما فیلم همچنان دارای صحنه‌های کمدی اضافه و آزار دهنده‌ای است که شاید در مقایسه با قسمت اول کمتر شده باشند.

بااین‌حال، همچنان می‌توانیم صحنه‌های کمدی آزار دهنده‌ای مشاهده کنیم که نبود آن می‌توانست به فیلم کمک زیادی کند؛ صحنه‌هایی مثل شوخی‌های اضافه و نه چندان بامزه جیم کری در نقش دکتر اگمن و دیگر شخصیت‌های انسانی فیلم که ظاهرا سازندگان تلاش زیادی کرده‌اند تا آن‌ها را بخش مهمی از فیلم تبدیل کنند، اما خیلی در این مورد موفق نبوده‌اند. درنهایت شخصیت‌های انسانی کم اهمیت‌ترین شخصیت‌های انسانی فیلم هستند و حتی مانند قسمت اول دیگر در اینجا شاهد تهدید بزرگی بر علیه آن‌ها نیستیم.

اما باز هم می‌بینیم که سازندگان در تلاش هستند تا آن‌ها را به شکلی بخشی از داستان کنند که این موضوع تا حد زیادی یادآور فیلم‌های دنیای MonsterVerse است که کمتر کسی به شخصیت‌های انسانی آن توجه می‌کنند. در مجموع فیلم دارای نام‌های بزرگی مثل جیمز مارسدن است که بدون شک نمی‌توان انتظار داشت که تنها نقش کوچکی به او داد، اما شاید راه‌های بهتری برای حضورش در فیلم Sonic 2 وجود داشت تا اینکه در بخش زیادی از فیلم یک شخصیت بازنده باشد که درنهایت هم مشخص نبود هدف چیست و در بخش دیگری به کمک سونیک بیاید.

اما جیم کری همچنان بهترین شخصیت انسانی فیلم است. جلوتر گفتم که بخشی از شوخی‌های آزاردهنده فیلم متعلق به جیم کری است، اما در مجموع او عملکرد خوبی در فیلم دارد و این شوخی‌ها تا حدی مرتبط با فیلمنامه و سمت و جهت فیلم است تا اینکه مشکل از عملکرد او در طول فیلم باشد. اما در مورد مابقی شخصیت‌های انسانی فیلم سونیک 2 درنهایت می‌توان گفت که خط داستانی نامشخصی دارند که تا حدی نقش جلو بردن داستان را دارند تا اینکه واقعا بود و نبود آن‌ها اهمیتی در فیلم داشته باشد.

فیلم Sonic the Hedgehog 2 همچنین دارای ارجاعات جالبی به فیلم‌های مختلف است که می‌توان به بتمن یا وینتر سولجر اشاره کرد که چنین ارجاعاتی شاید در نگاه اول برای تبلیغ فیلم باشند، اما به شوخی‌های فیلم کمک زیادی کرده‌اند. شاید حتی بتوان گفت که ارجاعات فیلم تا حدی خلاقانه و حتی بر پایه داستان فیلم است. درنهایت فیلم پایان خوبی دارد و بینندگان را برای تماشا دنباله آن دعوت می‌کند که اینبار سونیک باید با چالش جدید و حتی سخت‌تری مواجه شود.

فیلم Sonic the Hedgehog 2 درنهایت توانسته در بخش‌هایی پیشرفت کند و تجربه به مراتب بهتر و سرگرم کننده‌تری نسبت به قسمت اول ارائه کند. فیلم دنیایی بزرگ‌تری نسبت به قسمت اول دارد و اتفاقات آن به همان میزان رشد کرده است، اما همچنان از همان فرمول قسمت اول پیروی می‌کند که اینبار شاهد حضور شخصیت‌های ناکلز و تیلز نیز هستیم که از نکات مثبت این قسمت هستند. فیلم Sonic 2 شاید اثر خیلی وفاداری به بازی سونیک نباشد، اما همچنان فیلمی سرگرم کننده و جذاب برای طرفدارانش می‌تواند باشد.

چه اتفاقی می‌افتد که یک اثر تبدیل به فیلمی بد می‌شود؟ قانونی در هالیوود وجود دارد که می‌گوید، داستان‌ها هرگز از بین نمی‌روند بلکه با بودجه‌های متفاوتی به فیلم‌های دیگری تبدیل می‌شوند. ۹ گلوله نیز دقیقا وسط همین قانون قرار دارد، داستانی تکرار شده و آشنا که با بودجه‌ی کمتری دوباره ساخته شده است.

رمز مرکوری (Mercury Rising)، کسانی که می‌خواهند بمیرم (Those Who Wish Me Dead)، یک دنیای بی‌نقص (A Perfect World) و ... آثاری‌اند که ۹ گلوله داستانشان را دوباره در چرخه‌ی نمایش به‌حرکت درآورده و روایتی کهنه با بودجه‌ای نه‌چندان زیاد را روانه‌ی استریم‌های پخش کرده است. حال ایده‌ای تکراری آنهم با پرداختی پُر از حفره و جای خالی، فیلمی بد را رقم زده است، اثری که در آن نمی‌توان به‌دنبال هیچ نوآوری و جذابیتی تازه بود.

9Bullets اثری‌ست متشنج، نمایشی متناقض و درهم که نهایتا راه به جایی نمی‌برد و به‌راحتی ایده‌های از قبل امتحان شده‌ را هدر می‌دهد. در این نوع از آثار که سازندگان از قبل می‌دانند با چه فیلمی در میز خروجی قرار است روبه‌رو شوند، دوباره قانون دیگری را به‌کار می‌گیرند تا لااقل پوسترشان نقش فرشته‌ی نجات را بازی کند. آن‌ها رو به‌سوی بازیگران شناخته شده می‌برند تا دست‌کم در حد بودجه‌ای که هزینه کرده‌اند، فیلم‌هایشان با این بازیگران دیده شود. سم ورثینگتون (Sam worthington) و لنا هِدِی (Lena Headey) تنها نقاط مثبت فیلم هستند که علاوه‌بر پوستر فیلم می‌توان به بازی‌شان نیز امیدوار بود.

جیپسی (Lena Headey) رقصنده‌ی بازنشسته که در آستانه‌ی سفری جدید برای خودیابی و تغییر است به‌تازگی وارد دوره‌ی تازه‌ای از زندگی خود شده و قصد دارد کتاب‌اش را در یک سفر دریایی به اتمام برساند. او شبی تماس ناراحت‌کننده‌ و وحشت‌زایی از سمت دوستش رالف دریافت می‌کند و متوجه می‌شود که جک (Sam worthington)، او و اعضای خانواده‌اش را به قتل رسانده است. حال سم (Dean Scott Wazquez) تنها بازمانده‌ی این خانواده به جیپسی پناه می‌برد.

جیپسی در این شرایط هم باید سم را به‌دست عمویش برساند و هم از جان خودش محافظت کند. ایده‌ی فیلم، فکری آشنا و از قبل کار شده است. کودکی که شاهد قتل خانواده‌اش بوده، آدمکش‌هایی که برای پایان دادن به مأموریت‌شان به‌دنبال کودک هستند، قهرمانی که باید از این کودک مراقبت کند، زندگی متلاطم قهرمان قصه، نقطه تلاقی زندگی و احساسات این دو نفر با هم. سایر داستان نیز مشخص است، تعقیب‌وگریزها، زدوخوردها، موانع و فشارها و استرس‌هایی که باید قهرمان قصه و کودک متحمل شوند.

فیلمساز در اینباره مطمئن نیست که راجع‌به چه چیزی قرار است فیلم بسازد، به‌همین دلیل انبوهی از ایده‌ها را دور خودش جمع کرده است. گاهی اوقات ۹ گلوله شکل و شمایل یک تریلر جنایی را به‌خودش می‌گیرد، گاهی همانند درامی روانشناسانه است که به تروما و گذشته‌ی افراد نفوذ می‌کند، در بعضی مواقع نیز در قالب ملودرامی می‌رود که با به‌ تصویر کشیدن روابط سم و جیپسی، قصد دارد قهرمان فیلم را به رستگاری برساند.

دست آخر هم فیلم یک تریلر جاده‌ای بی‌دقت است که مخاطب را با سفر نه‌چندان چالش‌برانگیز دو آدم، همراه می‌کند. همه‌ی این ایده‌ها و شکل‌ و شمایلات برای ما آشنا هستند و تماشاگر به این نتیجه می‌رسد که فیلم ۹ گلوله برآیندی از تمامی داستان‌هایی است که تا به‌حال ساخته شده است.

در سرتاسر اثر، کارگردان تلاش می‌کند تا همه‌ی این ایده‌های متفاوت را ازطریق یک طرح مرتعش‌کننده که شامل تعقیب‌وگریز و اتفاقات نه‌چندان تنش‌زا است را، کنار هم نگه دارد؛ و دست آخر نیز تلاش‌های ناشیانه‌اش به بهترین چیزیکه می‌رسد، طرحی است با شکاف‌های آشکار که فیلمی به بن‌بست رسیده را به‌تصویر کشیده است. فیلمساز در این شرایط و باتوجه‌به سردرگمی طرح و قصه به عدم درک صحیحی از چگونگی متعادل‌سازی لحن در سراسر فیلم رسیده و تنظیم لحن به‌سرعت به یک مسئله‌ی مهم تبدیل شده است. در این وضعیت تماشاگر شاهد اثری خواهد بود که هر قسمت‌اش زبان خاصی برای روایت دارد.

۹ گلوله با چیدمان نامانوس و غیرمنسجم‌اش آنطور که باید قادر نیست ایده‌هایش را به یکدیگر متصل کند و پل بزند. بیننده با تماشای هر بخش از فیلم، حس متفاوتی به سراغ‌اش می‌آید و ذهنش لحن سکانس‌های قبلی را از یاد می‌برد. هنگامی که جیپسی و سم در سفر جاده‌ای خود در حال تلاش برای نزدیک شدن به یکدیگراند، ناگهان فیلم رویه‌ای دیگر به خودش می‌گیرد و وارد قالبی جنایی و جدی می‌شود. درواقع این تغییر مسیر اصلا ایرادی ندارد اما مسئله‌ای که در اینجا مشکل‌ساز شده، تغییر به یکباره‌ی ایده و فضای فیلم است که به‌جای اینکه به‌طرز دراماتیکی در یکدیگر تنیده شوند مثل کولاژی عمل می‌کنند.

این ایده‌ها هرکدام مضامین متفاوتی را با خود به‌همراه دارند، تفکراتی که هیچ‌کدام به‌طور خاص در فیلم، بسط داده شده پیش نرفته‌اند و هر بخشی از نمایش، جهان‌بینی متفاوتی را در مجرای داستان پیش برده است. 9Bullets در ایده‌ی ملودرام خود و با درنظرگرفتن روابط سم و جیپسی به مضامین مادری می‌پردازد و سعی می‌کند با به چالش کشیدن روابط این دو شخصیت رنج‌دیده، دنیایی عاطفی بنا کند. اثر در تلاش برای روایت صمیمانه‌ی این دو روح شکسته است تا در امتداد حس مادرانگی، شمایل خانواده‌ای را در درونمایه‌اش به جریان بیندازد.

از سمتی دیگر جیپسی به‌واسطه‌ی مرگ فرزندش و رابطه‌ی سمی‌اش با جک روزهای سختی را پشت سر گذاشته که ترومای این تجربیات به او اجازه نمی‌دهد که رابطه‌ی خوبی را با بچه‌ها علی‌الخصوص سم برقرار کند. کارگردان با گره زدن گذشته‌ و پیش‌داستان جیپسی به اکنون او در صدد است تا فیلم را وارد بُعدی روانشناسانه کند.

رستگاری ایده‌ی بعدی فیلم و احتمالا مسئله‌ی اصلی فیلمساز است. آیا جیپسی رو به هبوط می‌تواند با حمایت از سم به راه رستگاری بازگردد؟ کارکتر جیپسی با آن گذشته‌ی درهم خود چگونه می‌تواند از کودکی دربرابر یک قاتل محافظت کند؟ درواقع فیلم ۹ گلوله با فکر اصلیِ به چالش کشیدن این کارکتر شروع می‌شود و سنگ‌بنایش را براساس رشد و آزمون این شخصیت قرار می‌دهد. این ایده، همان‌طور که قبلا گفته شد، فکری آشنا برای تماشاگر است، چراکه، کرد زیادی در آثار سینمایی دارد و فیلمساز می‌خواهد شبیه به فیلم مردی در آتش (Man On Fire) قصه را روایت کند.

با اینکه این ایده، ایده‌ای از قبل امتحان شده است سازندگان نتوانسته‌اند با پرداخت مستحکمی چنین فکری را تبدیل به طرحی جذاب و گیرا کنند. 9Bullets آنقدر به جیپسی نفوذ نداشته و فیلمنامه فاقد اتفاقات و چرخش‌هایی است که بتواند این کارکتر را درست و حسابی وارد یک‌خطی رستگاری کند. درواقع این زن سقوط کرده باتوجه به مسیری که در آن حرکت می‌کند، با چالش‌های دراماتیکی روبه‌رو نیست و نمی‌تواند فکر اصلی فیلم را که رستگاری یک زن به‌وسیله‌ی یک کودک است، به جریان بیندازد.

طرح شلخته و نه‌چندان قدرتمند فیلم مسبب تصادفی پیش‌رفتن همه‌ی عناصر اثر شده است. سه داستان فرعی فیلم که از گوشه و کنار ماجرا یکهویی سر برمی‌آورند و شخصیت‌هایی را بدون پیش‌داستان خاصی وارد ماجرا می‌کنند، ۹ گلوله را بیش‌ازپیش در شرایط کلاستروفوبیکی قرار می‌دهد. لیسی (Barbara Hershey) استاد دانشگاه جیپسی به یکباره به کمک او می‌آید و اصلا مشخص نیست که این شخصیت چرا باید یک اسلحه داشته باشد و آدم بکشد و از همه چالش‌برانگیزتر اینکه آن جمله‌ی «روز مبادا» از کجا آمده است؟ آیا گذشته‌ی جیپسی اینقدر غرق در ناامنی بوده؟

تاسمین (La La Anthony) همسفر جیپسی و سم، لیسا (Emma Holzer) دوست جدید جک، دو داستان فرعی دیگر هستند. لیسا به یکباره از آسمان فرود می‌آید و آخرین گلوله را بر بدن جیپسی می‌زند و تاسمین نیز یکهویی سر از ماشین دزدی قهرمان‌‌های داستان درمی‌آورد و بدتر از همه اینکه، این دو شخصیت به‌طرز برق‌آسایی غیبشان می‌زند، آنهم بدون اینکه پیش‌داستان یا پرداختی از خود به‌جای بگذارند. آنقدر این آمدورفت‌ها عجیب هستند که مخاطب تصورش بر این می‌رود که کارگردان تنها برای تزئین فیلم‌ و پُر کردن حفره‌ها از این شخصیت‌ها استفاده کرده است.

تدوین متلاطم 9Bullets یکی دیگر از مشکلات مهم فیلم است. کات‌ها و برش‌های سریع فیلم درست است که ریتمی نسبتا تند به نمایش بخشیده اما این تمپو، تنها به‌واسطه‌ی حذف ظاهری از زمان‌های فیلم است. درواقع فیلمساز برای پوشاندن ضعف ریتم درونی، متوسل به کات‌های پشت سرهم شده و به ریتم بیرونی پناه برده است. برای همین است که تماشاگر با وجود اینکه ریتم را حس می‌کند، اصلا هیچ اضطراب و تعلیقی او را در برنمی‌گیرد. ۹ گلوله نه از خود نشانی می‌دهد که چرا جیپسی ۹ تا جان دارد و نه می‌تواند قصه‌اش را تعریف کند. فیلم به‌معنای واقعی تکراری است بی‌ظرافت برآنچه تاکنون ساخته شده.

در نقد فیلم Tenet باید گفت: ایده‌ای جذاب، اکشنی مسحور کننده اما ایرادی همیشگی. دیالوگی از فیلم می‌گوید: «نیازی نیست بفهمی، فقط حسش کن». سوال اینجاست که عدم شناخت کاراکتر‌ها و انگیزه‌شان در کنار ارائه فرضیه‌های مداوم و پیچیده، دست و پای احساس را نمی‌بندد؟

اگر از همان فیلم کوتاه سه دقیقه‌ای نولان یعنی Doodlebug «حشره»، رد پای او را تا آخرین ساخته‌اش یعنی فیلم تنت، دنبال کنیم، گرایش او به جهان‌های موازی و شکست زمانی در روایت‌هایش، کاملا قابل مشاهد است. همچنان می‌رسیم به همان کاراکتر اصلی فیلم کوتاهش که به ظاهر به دنبال حشره‌ای افتاده تا او را از بین ببرد اما به ناگاه با خودش در بُعد کوچکتری (یا بهتر بگویم در جهانی دیگر) مواجه می‌شود. بعد‌تر هم بُعد بزرگترِ او، بالای سرش سبز می‌شود. یعنی سه جهان متفاوت. با نقد فیلم Tenet همراه باشید. فیلم تنت از جمله برندگان اسکار 2021 بود.

مواجهه با این جهان‌های موازی در فیلم‌های نولان، کارکرد‌های متفاوتی دارد. جدای از آنکه کشف هر کدام از این جهان‌ها در دل فیلم، با نوعی غافل گیری همراه است و مخاطب را شوکه می‌کند، نولان از این الگو برای یک قاعده همیشگی در فیلم‌هایش نیز بهره می‌برد. قاعده‌ای که آن را در این گزاره خلاصه می‌کنم: «شکار، شکارچی می‌شود یا بلعکس». رد این گزاره را به نوعی می‌شود در تمام فیلم‌های او جستجو کرد.

به عنوان مثال، در همین فیلم کوتاه حشره، کاراکتر در قامت شکارچی، به دنبال آن است که حشره‌ای را شکار کند اما ناگهان خودش در معرض شکارچی دیگری قرار می‌گیرد. در فیلم اول او یعنی Following «تعقیب»، نویسنده‌ای بر حسب کنجکاوی، هر بار به دنبال یک نفر به راه می‌افتد تا از مکان‌هایی که او می‌رود سر در بیاورد. طبعا او به عنوان شکارچی به دنبال شکار سوژه‌هاست. اما بعدتر می‌بینیم که او خودش به عنوان یک سوژه مناسب، برای حضور در یک ماجرای جنایی، به وسیله فرد دیگری شکار می‌شود.


در Memento‌ ما از ابتدا با مردی همراه می‌شویم که همسرش را از دست داده است و در قامت یک قربانی ظاهر می‌شود. اما در انتهای فیلم هویت دیگری را برایش متصور می‌شویم. در Insomnia پلیسی که خودش به دنبال قاتل است، ناگهان موضعش تغییر می‌کند و حال باید مراقب باشد که خودش شکار نشود. نولان در فیلم‌های بلاک باستری‌اش هم از این قاعده استفاده می‌کند. وقتی به ظاهر، کاراکتر جوکر در زندان است و به عنوان شکار دستگیر شده است، ناگهان همه را به طعمه خود بدل می‌کند. یا کاراکتر بن در ابتدای فیلم The Dark Night Rises‌ به عنوان یک گروگان در هواپیما معرفی می‌شود اما خودش در ادامه افسار بازی را به دست می‌گیرد.

این قاعده، فضایی سرشار از بی‌اعتمادی را بر فیلم‌های نولان حاکم می‌کند. بی‌اعتمادی کاراکتر‌ها به هم و همینطور مخاطب به کاراکتر‌ها. همچنین مخاطب‌ها را در مواجهه ابتدایی با فیلم به خوبی شوکه می‌کند. به گونه‌ای که می‌توان گفت اکثرا فریب آدم‌های کت و شلواری (لباس فرم سرمایه داری) فیلم‌های نولان را می‌خورند. هر چند که خود این آدم‌های کت و شلواری نیز، همواره تحت تاثیر زنان فتنه بر انگیزی بر گرفته از زنان فیلم نوآر قرار می‌گیرند تا آن‌ها نیز از این فضای فریبکاری مصون نباشند. اما از سوی دیگر همین قاعده جا به جایی شکار و شکارچی و غافل گیری بعدی‌اش، ممکن است به قیمت یکبار مصرف کردن فیلم هم تمام شود. به نوعی که اگر تمام قدرت فیلم بر همین افشاگری متمرکز باشد، پس از کشف آن، دیگر این قاعده به تنهایی انگیزه دوباره تماشا کردن فیلم را ایجاد نمی‌کند. اگرچه که فیلم‌های نولان به واسطه شکست زمانی، ارائه اطلاعات زیاد از طریق دیالوگ و طرح معمای پیچیده، نیاز به تماشای بیش از یکبار را برای مخاطب ایجاد می‌کند، اما سوال اینجاست که پس از چند بار تماشا و فهم کامل معمای فیلم، چه عنصر دیگری باید با مخاطب همراه شود تا فیلم Tenet هیچ گاه در طی زمان از خاطرش نرود و حتی در زندگی‌اش جریان یابد؟

این عنصر هرچه که هست ریشه در احساسات و عواطف مخاطب دارد. ریشه در شناخت خوب مخاطب از پیشینه کاراکتر‌ها، نیت‌هایشان و همراهی با آن‌ها در تمام طول فیلم. این مهمترین و اولین قدم است. پیش از طراحی هر صحنه اکشن جذاب و یا خلق معمایی پیچیده. فریب و غافل گیری اگرچه همه را شوکه می‌کند و از تماشای اولین بار فیلم راضی. اما قطعا یک شخصیت پردازی درست است که در دفعات بعدی تماشای فیلم، لذتش با مخاطب همراه می‌شود و کاراکتر‌ها یقه او را می‌چسبند و بعد از اتمام فیلم هم رهایش نمی‌کنند. این مهمترین دریچه برای ورود به فیلم تنت و اساسا ریشه یابی کارنامه نولان است.